Degas et le papier calque (5)

Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas a pour habitude de signer ses œuvres lorsqu’elles quittent ses mains mais pas celle de les dater. C’est pourquoi beaucoup de pastels sont approximativement référencés. Néanmoins la période mentionnée aide à définir la nature du travail.

Dans la lignée du pastel « Femme à sa toilette », situé entre 1900 et 1905, présenté au chapitre Pastel sur papier-calque, voilà ci-dessous le pastel « Femme vue de dos, se séchant les cheveux » situé dans la période 1905-1910. On y retrouve le thème récurrent de la femme à sa toilette dans la salle de bain, le corps pudiquement replié, mais ici le traitement du pastel est spécifique.

En effet, cette œuvre, comme toutes les œuvres tardives de Degas, est sous influence de sa vue déficiente, ce qui incitera le peintre à renoncer peu à peu à la précision naturaliste pour ne retenir que l’intensité de l’émotion.

Les plus fulgurants pastels sur calque, notamment les nus, sont issus de cette période de fin de carrière où les touches de pastel zigzaguent à l'aventure, tout en stridences de lignes et couleurs.

Le pastel « Femme vue de dos, se séchant les cheveux » est un peu à la charnière des deux manières, comme un soupir entre la période des nus classiques atypiques, et celle des nus ultimes désormais troublés de vibrations.

Femme vue de dos, se séchant les cheveux, vers 1905-10
Pastel sur calque, 57 x 67 cm
Paris, collection privée

(Reproduction extraite du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications London, 1996)



Observations :

Rien ne manque à cette œuvre, des rituels de Degas, ni le thème intime de la femme à sa toilette, ni le montage du support à l’aide d’ajouts de bandes variées de papier-calque.
Pourtant
Il ne reste que soupçon du nu et du décor tant de fois réitérés, libérés de tout artifice de mise en scène.
Ici, Degas, ayant à s’adapter au brouillard de sa vue se fait oublieux de perfectionnisme et de réalisme. On plonge ainsi dans la suggestion des couleurs et la simplification des formes.

La composition se résume aux lignes essentielles d'un nu émergeant d’une corolle. Abstraction du décor, traces de leitmotivs : tentures évoquées par d’obliques bandeaux de couleur, pudeur du nu presque disparu, enfoui dans un grand triangle musical joignant le sommet de la tête à la pointe du coude et à celle du reflet bleu ; au centre du triangle, se niche la pointe du sein gauche en résonance au triangle dessiné par le bras droit. Ellipses de formes si souvent caressées de pastel, le dos se déploie en éventail, la discrète chauffeuse, couplée à l’allusion d’une baignoire, semble prendre son envol. Des raccourcis synthétiques à la Picasso sont déjà inscrits dans ces va-et-vient géométriques !

Les couleurs sont exécutées en aplats, de façon hâtive. Il ne s’agit plus de définir des tonalités d'étoffes ou de chair mais plutôt d’irriguer de coulées d’ensoleillement ; et voici que l’ocre jaune pénètre jusque dans le corps en soleil fondant veiné de véloces hachures bleutées turquoise, et que la carnation du dos se fait peau de parchemin enluminée de quelque apparition à rayonnement mystique façon Odilon Redon !
Le nu est baigné d’un halo bleu, peut-être conséquent au travail insistant de décantation d’un nu préalable, dont on devine à partir de la tête, la trace modifiée le long de l’épaule et du bras.

De fines lignes bleu sombre semblent inciser l’étendue de neige de la serviette blanche et rappellent la passion de Degas pour la gravure. On les dirait comme tailladées pour recueillir le bleu de la couche de pastel inférieure... ! Ces lignes, sommaires, et comme griffonnées par endroit remplacent un travail de relief attentionné que le peintre aurait pu faire en d’autre temps. Maintenant Degas n’impose plus, il s’adapte à la vérité des choses.

Doux linge lacéré, pour la frustration de toutes les serviettes qui ont épongé la chair moite des femmes au sortir du bain ? Reflet d’émail bleu dans la baignoire ou gros poisson à tête bleue s’abreuvant à la source du mystère féminin, pour toute l’eau des ablutions à répétition ?

Les passages bruts de couleurs, ocres brun et jaune contrastés de bleu et blanc, et la bichromie chaud et froid de l’oeuvre, la font émerger au-delà de la scène intimiste évoquée. Il pourrait être question ici de bois, d’eau, de neige, de soleil, d’évasion ! Les contingences temporelles sont transfigurées par le regard intérieur du peintre.

Ainsi ce pastel est-il comme une transition méditative entre les nus antérieurs aux couleurs éruptives nées d’enchevêtrements de lignes aux tonalités osées, et les nus ultérieurs qui vont s’enrober d’éclairs pour mieux résister à la nuit qui tombe peu à peu du regard de l'artiste.

Cette quête de l’essentiel confère une dimension spirituelle à l’œuvre, icône stylisée et dorée, cubiste déjà, mais surtout intemporelle. Oeuvre visionnaire !

A suivreDegas et le papier-calque : Introduction
(1)Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
Contre-épreuve de dessin au fusain
(2)Fusain, sur papier-calque, rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque

(3)Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque
(4)Fixation du pastel sur papier-calque
Montage du dessin sur papier-calque
(5)Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas et le papier-calque (4)

- Fixation du pastel sur papier-calque
- Montage du pastel sur papier-calque

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Fixation du pastel sur papier-calque

Depuis l’existence du pastel, y compris son âge d’or au 18° siècle, les pastellistes s’évertuent à rechercher un fixatif idéal. Degas se jettera à l’eau, ce qui est le cas de le dire, puisqu’il fera des expériences de fixation en travaillant le pastel humecté à la brosse ou en aspergeant par endroit l’œuvre au pastel d’eau bouillante ! Mais l’eau n’a jamais vraiment fixé le pastel !

Les expérimentations pour une bonne adhérence du pastel au support, Degas les multipliera. Par exemple pour faire pénétrer la couleur dans le support, il n’hésite pas à l’occasion à rainurer chaque couche de pastel pour que la poudre irradie dans les interstices. Il va même jusqu’à brûler la surface du pastel pour mieux la lier à la couche inférieure. Les brûlures parviennent à faire de beaux effets sur les couleurs de certains pastels mais en revanche froissent le support et y font facilement des trous.

Refusant d'employer des adhésifs du commerce, Degas confectionne ses propres fixatifs. Il utilise notamment un fixatif à base de caséine qui semble assez efficace (la caséine du lait est utilisée comme liant de peinture) ou un autre à base de colle de poisson. (colle souple utilisée en marqueterie) Il fait aussi des mélanges, par exemple ajout de résine à la caséine. Mais le fixatif le plus satisfaisant est à base de résine. La composition de ce produit, qui lui est confiée par un ami, Luigi Chialiva, reste encore secrète de nos jours… Toute information à ce sujet est ici bienvenue !

Le fixatif est le matériau indispensable à l’alchimie des fusains et pastels sur calque, support lisse et de surcroît fragile. Degas utilise le fixatif de façon intermittente pour isoler les couches de pastel, superposées et juxtaposées, et ainsi prévenir le barbouillage inhérent aux mélange des couleurs.

De plus, une surface fixée lui est nécessaire pour retravailler par-dessus une œuvre ancienne, selon son habitude. Chaque couche fixée forme une surface rêche, propice à l'adhérence de la nouvelle couche de pastel.

Degas commence l’œuvre par un dessin au fusain qui servira de base au pastel. Le fusain sur calque est fixé pour stabiliser la poudre cendreuse. Un dessin au fusain non fixé se dégrade rapidement s’il est manipulé. En tant que matrice des pastels de Degas, le fusain est la charpente de l’œuvre et se doit d'être stable car on en retrouvera les lignes dans le pastel définitif et des traces dans la texture des ombres et des couleurs.

Par ailleurs, Degas fait usage du fixatif comme d’un médium, c’est à dire un liant pour obtenir des matières et des effets nouveaux.
Sous fixatif, les couches de pastel prennent une sorte de patine, comme si une vague de couleur liée par le liquide résineux du fixatif venait recouvrir une autre vague. Chaque fine pellicule de pigments fixés devient translucide comme l’ambre et, en superposition, laisse transparaître la mémoire de la couche inférieure, laissant deviner la vie sous-jacente.

Degas vernit l’avant dernière couche du dessin avec un fixatif puis termine par une couche de pastel non fixée pour conserver la fleur du pastel. Le poudroiement ultime adhère bien à la couche du dessous devenue un peu rugueuse sous l’effet de la fixation.

Des contrastes de matière sont obtenus avec le pastel non fixé conservant sa matité naturelle, et le pastel fixé d'un jet vif par endroit pour provoquer une zone brillante.
Le fixatif affine la couche de pastel, donne un lustre aux chatoyantes zébrures de pastel des couches superposées, elles-mêmes bénéficiant de la surface translucide du calque, tout ce processus rappelle probablement à Degas les glacis qu’il admire tant dans la peinture à l'huile.

Toutefois, les supports des œuvres aux multiples couches se sont flétris. Les effets conjugués de la colle utilisée au montage, et du fixatif ou des fixatifs de qualité différente, recouvrant la même œuvre au pastel, ont à la longue assombri les tonalités des pastels sur calque et altéré bien des couleurs, éclatantes à l’origine.

Mais si les pastels se sont assombris dans le temps, ils perpétuent en quelque sorte le tempérament angoissé de Degas ! Quant à la nature intrinsèque de l’art, n’est-elle pas de se dégrader, tout comme la vie ?



Montage du pastel sur papier-calque

L’œuvre sur calque, fusain rehaussé de pastel ou fusain complètement pastellé, est montée sur un support rigide. Le calque principal et les ajouts de papier-calque sont collés ensemble sur le support.

Un colleur professionnel assiste quelquefois Degas. L’opération est délicate et des bulles d’air peuvent rester coincées sous le calque.

Là aussi, tout comme pour le fixatif, il est difficile de préciser la qualité de la colle utilisée par Degas. Hypothèses : colles de poisson, de peau de lapin, colle à la caséine, résine ?

Pour compenser l’altération du calque à la lumière, le calque de l'époque ayant tendance à jaunir et à foncer, le pastel est d'abord collé sur papier blanc pour donner de l'éclat, lui-même fixé sur carton épais ou sur panneau.

Le montage sous adhésif est une façon non seulement d'aplanir et de consolider le calque mais aussi de faire bénéficier les pigments, humectés par l’encollage, d’un supplément de fixation.

A suivre

Degas et le papier-calque : Introduction

(1)
Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
Contre-épreuve de dessin au fusain

(2)
Fusain sur papier-calque rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque

(3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque

(4)
Fixation du pastel sur papier-calque
Montage du pastel sur papier-calque

(5)
Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas et le papier-calque (3)

- Oeuvres en série sur papier-calque
- Ajouts de papier-calque



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Oeuvres en série sur papier-calque

Décalque, dessin et progressive intervention de la couleur au pastel, 5 à 6 œuvres, disposées sur des chevalets peuvent être ainsi traitées en séquence par Degas.

Répliques, variations inversées, travaux anciens retravaillés, une véritable dynamique s’installe, générant des suites de compositions d’inspiration identique.
Par exemple (voir les illustrations ci-dessous) un groupe de nus au fusain, servira de matrice à des séries de danseuses en tutus. Chaque œuvre étant renouvelée sous l’effet de tout un arc-en- ciel de couleurs, alliées à des modifications de forme et de format. A noter les grandes dimensions des formats dans l’ensemble.

Groupe de danseuses vers 1897-1901
Fusain sur papier-calque
77,2 x 63,2 cm
Little Rock, Arkansas Arts Center


Groupe de danseuses vers 1897-1901
Pastel sur papier-calque
73,5 x 61 cm
Basel, Galerie Beyeler


Danseuses en vert et jaune vers 1899-1904
98,8 x 71,5 cm
New York, Solomon R. Guggenheim Museum,
Thannhauser Collection


(Reproductions extraites du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications London, 1996)


Outre les enseignements que la dynamique des œuvres en série engendre, ce rythme de travail soutenu est devenu nécessaire à Degas pour gagner sa vie, d’où le grand nombre d’oeuvres sur un thème à succès, les danseuses, « mes articles » dit-t-il, ainsi que la femme nue à sa toilette. Le calque sera un auxiliaire précieux pour la propulsion de ses oeuvres.
Les pastels sur le thème des danseuses en particulier sont tellement retravaillés par décalque ou contre-épreuve (dessin inversé obtenu sous pression) que les personnages deviennent l'archétype de la vision de Degas et ne sont plus perpétués par des études d’après modèle vivant.


Ajouts de papier-calque

Degas n’étant jamais satisfait de son œuvre, il lui arrive fréquemment, outre de la retravailler au pastel, d’en varier le montage.
Par ailleurs, le relevé rituel de dessins de personnages provenant d’œuvres antérieures, l’incite à modifier le format pour créer de nouvelles compositions.

Il modifie la superficie d’une composition sur papier-calque en ajoutant des bandes de papier-calque aux formes et aux formats variés.

Nombre d’œuvres sont agrandies de la sorte par ajouts successifs. Certaines œuvres sont montées carrément façon patchwork !

En retour, certaines peuvent subir des réductions de format !

Les supports papier, reçoivent des manipulations similaires, le principe de Degas étant de partir d’une forme simple pour arriver par extension à de grandes compositions.

Le calque de par sa facilité d’emploi, son pouvoir de multiplication, sa présentation disponible en rouleau, favorisant les grands formats, stimulera la vision de Degas.

Voir ci-dessous « Petit déjeuner après le bain », un exemple d’agrandissement d’une œuvre au pastel sur calque.

Petit déjeuner après le bain, vers 1893-8
Pastel sur papier-calque
119,5 x 105,5 cm
Winterthur, Kunstmuseum

(Reproduction extraite du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications London, 1996).


Observations

La composition est une reprise du pastel « Le petit déjeuner à la sortie du bain » examiné au paragraphe Pastel sur papier-calque
Variante : le nu est assis.
Le format, de très grande dimension, est presque carré et monté à l’aide de bandes de papier-calque juxtaposées.

On pourrait répertorier dans cette œuvre une quinzaine d’ajouts de morceaux de papier-calque perceptibles à l’œil nu. Certains ajouts sont nettement visibles à la jointure quand le papier a travaillé. D’autres sont habilement masqués par le fusain ou la couleur du pastel.
Par ailleurs, plus on scrute l’œuvre, plus surgissent des ajouts insoupçonnés, comme par exemple un triangle dans le coin droit en bas !

Voici les ajouts discernables, déclinés de bas en haut :

- Une bande horizontale dont la largeur est comprise entre la base du tableau et l’assise du nu, se déroule comme une frise d’étoffes : un bout du drap de bain blanc étalé par terre, le bas de la robe de chambre et le bas du vêtement de la servante.

- Une autre bande, très large s’étale au-dessus, depuis l’assise du nu jusqu’en haut d’un meuble, ou peut-être d’un coussin, vert ? Cette portion de papier-calque est un assemblage de 6 à 7 morceaux de calque de largeurs variées. Le pastel du nu semble avoir été peint, puis découpé serré comme pour contenir dans un carré qui serait délimité par l’assise de la cuisse gauche et le coude saillant du bras droit : une vision de sculpteur ! Puis le pastel a été collé, possiblement sur un support de carton blanc. La tonalité du pastel situé dans la partie du calque comprise entre l’assise du nu et le poignet droit, paraît voilée, comme si le support était lui-même recouvert d’un morceau de calque vierge. Peut-être cet effet écran de buée est-il dû au traitement du nu : flou de l’estompage rehaussé d’une fine pluie de rayures arc-en-ciel, le tout fondu sous le jet du fixatif.

- On discerne une autre bande horizontale, comprise entre le haut du coussin et le sommet de la tête de la servante. Ici est représentée la tapisserie qui se termine sur la gauche par des ajouts hétéroclites, pastellés de repentirs. Enfin une bande moins large et non pastellée dans le haut de l’œuvre, prolonge la tapisserie pour libérer l’espace au-dessus de la servante, à moins qu’il n’y ait pas de calque collé sur cette partie et que ce que l’on voit corresponde au support de carton qui sert de base au montage des calques…

- Tous ces ajouts horizontaux semblent coupés verticalement dans le prolongement de la serviette blanche par une mosaïque de papier-calque, sur toute la hauteur du côté gauche de l’œuvre. Ces morceaux de calque irréguliers sont assemblés pour prolonger l’espace devant le nu. Mais l'écart n’étant pas jugé encore suffisant, Degas ajoutera une étroite lanière de calque tout au long du liseré gauche de l’oeuvre. D’autres lanières, parfois incrustées de lamelles de calque, vont également parachever les dimensions des bordures à droite et en bas de l’œuvre.

Il semblerait que le nu au pastel, de facture travaillée, brodé de fines hachures aux couleurs tendres, sur le canevas au fusain, soit une œuvre antérieure récupérée, et l’élément de base à partir duquel tout s’ordonne pour en agrandir le format et composer une œuvre nouvelle. A commencer par un étroit ajout de papier-calque pour arrondir le haut de la cuisse dont un morceau avait été sacrifié à la découpe ! Le bras gauche du nu ainsi que la chevelure paraîtraient avoir été ajoutés au nu initial, dont le calque est coupé au niveau du genou.

Le dessin du personnage de la servante est sommairement esquissé au fusain, rehaussé de rapides aplats de pastel jaune et blanc. Les dessins de la robe de chambre et de la tasse sont traités de façon un peu moins expéditive. Ces traitements contrastent cependant avec le raffinement du pastel du nu, si bien que la servante, et son bras surgissant de façon quelque peu mécanique, semblent appartenir à un autre monde pictural que celui du nu. Le pastel développe ici conjointement son pouvoir spécifique de technique et de dessin et de peinture…

En tant que lien entre pastel à grands traits et pastel travaillé, voici la masse drapée de la robe de chambre chamarrée présentée par la servante. Son aspect varie en fonction de la qualité des morceaux de calque sur lesquels elle est façonnée.

- Dans le bandeau du bas, le dessin vif aux arabesques rousses, apaisées de bleu, sur le fond du calque effleuré d’ocre jaune, conserve la luminosité d’une esquisse car il est exécuté sur du papier-calque intact. Il en sera de même pour les ajouts compris entre le haut de la tasse et le haut du coussin.

- Dans le large bandeau suivant, de l’assise du nu au poignet droit, l'aspect de la robe se trouble auprès du nu. Sous les motifs jaunes et roux du tissu, on y devine, en sous-couche, le pastel clair du prolongement du corps : la chute des reins, avec un faisceau de lignes arachnéennes rappelant les fines zébrures de la chair du nu. Sur ce substrat sont peints en technique humide, pour une bonne adhérence des pigments, les rehauts bleutés des motifs. Ces couches de pigments superposées et fixées entre elles, acquièrent la texture résineuse de l’ambre et les motifs pâles de l’étoffe surnagent comme des reflets sur l’eau profonde.
Un semis de pointillés à la gouache bleutée, essaie de masquer la main droite du nu, saturée de pastel. Mais ces détails attirent plutôt l’attention sur le côté bourbeux du pastel non abouti.

- Enfin, la robe se termine par un arrondi directement tracé au fusain sur le support du calque de la tapisserie. Degas y laisse jouer les clartés roses du fond de la tapisserie ainsi que les motifs bleutés tandis que les touches de vert bronze sont habilement mêlées aux traits du fusain, matériau qui exacerbe la beauté des pigments verts.

Cette volumineuse robe d’intérieur, symbolique de l’atelier vase-clos privilégié par Degas, coincée entre deux tentations féminines, prend soudain la forme d’une brave bête, (projection de Degas ?) peut-être un peu lasse de peindre le nu à perpétuité, toisant le spectateur de son oeil de cyclope, tendrement consolée sur la poitrine de la servante, et qui serait en train de humer le chocolat réconfortant ? Même si cette interprétation est un peu surréaliste, il est vrai que Degas n’hésitait pas à mettre de l’humour, parfois outrancier, dans certaines œuvres et que son inconscient aurait pu ici le trahir !

A suivre

Degas et le papier-calque : Introduction

(1)
Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
Contre-épreuve de dessin au fusain
(2)
Fusain, sur papier-calque, rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque
(3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque
(4)
Fixation du pastel sur papier-calque
Montage du pastel sur papier-calque
(5)
Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas et le papier-calque (1)

- Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
- Contre-épreuve de dessin au fusain


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Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque

Le papier-calque est un matériau que Degas utilise dans sa jeunesse, de façon traditionnelle pour des dessins d’atelier, relevés de routine, repérages, collages, à l’instar de ses contemporains, Puvis de Chavannes ou Gustave Moreau.

Par ailleurs, Degas, grand admirateur de Ingres, se souvient probablement des dessins de travail du maître, la transcription de figures existantes relevées sur calque pour des mises au point d’épure, nus ou portraits, avant de les introduire dans la composition du tableau.

En fin de carrière, vers 1890, Degas choisit le papier-calque comme matériau de prédilection. Et, s’il apprécie le calque en tant qu’outil pour sa souplesse d’emploi, sa facilité à accueillir un dessin, le dupliquer, le transférer, obtenir une forme inversée…, il va faire de ce matériau une fin en soi.


Degas commence toujours par un dessin au trait, généralement au fusain.

Le bâtonnet de fusain se délite tout naturellement lorsqu’il frotte un support de papier dessin présentant une surface texturée, et beaucoup de poussière s’échappe.
En revanche, le bâtonnet maintient sa compacité en glissant sur la surface lisse du papier-calque. Par conséquent, le trait de fusain reste net, précis et nourri. De la tonalité la plus noire à la ligne la plus fine, la plus pâle, c’est un plaisir de ressentir que le calque retranscrit le moindre souffle de la sensibilité ! Les aplats, de même, conservent intacte la matière impulsée par l’artiste, dont la trace perceptible du cheminement gestuel.
Il s’agit, pour conserver les dessins, de les fixer, au risque de soulever un peu de poussière de fusain si l’adhésif est manipulé trop vivement.

Le fusain est un matériau versatile, parfaitement adapté à la complexité de l’art de Degas. Une fois fixé, le trait au fusain est stabilisé. Voilà qui favorisera sa remontée en surface des couches de pastel qui viendront le couvrir.

Sinon, le trait au fusain est provisoire et vite effacé. Une chance pour Degas, artiste perfectionniste, toujours enclin au repentir.

La matière du fusain est dense et crépite comme le bois brûlé ; de quoi réjouir Degas, passionné de dessin, jusqu’à souhaiter qu’on inscrive sur sa tombe « Il aimait le dessin. »

Estompé, le fusain devient fluide, vaporeux. Matériau autonome, il se laisse volontiers impressionner par tout nouveau matériau ! Degas en fera la base de ses pastels.

Le fusain est l'assise des oeuvres de Degas. De la forme la plus simple à la composition la plus élaborée, Degas constitue une réserve de dessins au fusain sur calque dans laquelle il puise pour composer de nouvelles oeuvres.

Il a coutume aussi de copier ses compositions sur le calque, afin de les reporter sur d’autres. Il fait glisser le dessin sur calque par-dessus une œuvre réalisée pour en juger de l’équilibre, en multiplier les figures, en assembler les sujets différemment…

Son dessin au fusain est mis en volume à l’aide de hachures et d’un modelé à l’estompe ou au doigt. Ainsi, obtient-il une surface monochrome qui pourra être par la suite éventuellement rehaussée de pastel ou entièrement peinte au pastel.
Degas signe les dessins au fusain sur calque qu’il considère comme œuvre à part entière.

A gauche, dessin A
Le petit déjeuner après le bain, vers 1880
Fusain sur papier-calque
109,5 x 80,6 cm
Musée des beaux-arts du Canada (18770)


A droite, dessin B
Etude pour la servante dans Le petit déjeuner après le bain
Fusain sur papier-calque
110 x 60 cm
Lefèvre Gallery, Londres


(Reproductions extraites de l’ouvrage « Les pastels de Degas » par Anne F. Maheux, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 1988)


Observations :
Les deux fusains sont signés

Le dessin B semblerait être une copie du dessin A. Degas trace habituellement le nouveau trait de la composition à l’extérieur du premier. C’est pourquoi les dimensions du dessin B sont plus grandes

Caractéristiques du dessin B : le personnage est nu, alors qu'il est vêtu dans le dessin A, la naissance du ventre et des cuisses étant discrètement évoquée sous la robe. Finition du dessin, vigueur du trait

Ces personnages serviront de modèle au portrait de servante dans les deux exemples de pastels à la composition presque identique « Le petit déjeuner à la sortie du bain » reproduits aux paragraphes Pastel sur papier-calque et Ajouts de papier-calque




Contre-épreuve de dessin au fusain

A partir de ses fusains sur calque, Degas peut produire également des contre-épreuves ou dessins inversés. (dessins miroir)

Par exemple, le calque monté sur panneau est recouvert d'une feuille de papier ou de papier-calque, puis l’ensemble, aplani. Ainsi la contre-épreuve récupère un peu de la substance du fusain ; elle peut être travaillée par la suite au pastel. Dans cette opération si le dessin matrice perd des particules de poudre, en revanche les particules résistantes se sont incrustées dans ses fibres.

Variante de contre-épreuve : Degas pose une feuille de papier humidifié sur le calque au fusain et passe le tout sous presse. Le transfert de l’image inversée est pâle.

Degas pousse même l’expérience jusqu’à humidifier le calque au fusain, y déposer une feuille de papier dessus puis presser le tout. Sous l'effet de l'humidité, le dessin original s'enfouit dans le calque chiffonné et présente des masses irrégulières grumeleuses qui sont d’une certaine façon ainsi fixées.

Degas a une longue expérience dans sa jeunesse de la gravure à l’eau forte et de la lithographie. Au terme de sa carrière, on pourrait penser qu’il simule les lourdes manipulations des techniques de la gravure avec le matériau immatériel du calque ; comme un transfert au royaume de la spiritualité, quand ses forces physiques commencent à décliner ?

A gauche, dessin A
2 danseuses au repos vers 1895-1903
Fusain et pastel sur papier-calque 57,2 x 44,8 cm
Philadelphia Museum of art
The Samuel S. White III and Vera White Collection (II, 294)

A droite, dessin B
Danseuse au repos vers 1895-1903
Fusain et pastel sur papier-calque
65 x 43 cm
Portugal, Francisco da Cruz Martins (L. 1331 bis)

(Reproductions extraites du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications, London, 1996)


Observations :
La contre-épreuve (dessin B) a récupéré peu de poudre du fusain original, (dessin A) elle est donc plus claire et moins précise que l’original. Elle fait partie du sort des épreuves que Degas ne retravaille pas

La contre-épreuve restitue, sur la délicate fragilité du calque, la mystérieuse apparition de l’œuvre, toute de tendresse, plus effleurée qu'imprimée, et ouvre la voie à l'imaginaire que le dessin non fini sollicite de l’infini !

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A suivre

Degas et le papier-calque : Introduction

(1)
Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
Contre-épreuve de dessin au fusain
(2)
Fusain, sur papier-calque, rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque
(3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque
(4)
Fixation du pastel sur papier-calque
Montage du pastel sur papier-calque
(5)
Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas et le papier-calque : introduction

Question de Jacqueline, 11 janvier 2007

j’ai visité votre site il y a quelques temps et je me souvenais de cette phrase : "Degas travaillait beaucoup par fixation successive de couches, .…. ce qui lui permettait par exemple d'utiliser le papier calque comme support"
Hélas je ne la retrouve plus sur votre site, pouvez-vous m'en dire plus sur la technique du papier calque, cela m'intrigue, sachant que pour le pastel, il est nécessaire d'avoir un support qui accroche.





En fin de carrière, à partir des années 1890, Degas se passionne pour le papier-calque en tant que matériau d’expérimentation et support pour le fusain et le pastel.

Voici le plan d'une approche des créations sur calque de Degas :

Degas et le papier-calque (1)

Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque

Contre-épreuve de dessin au fusain

Degas et le papier-calque (2)
Fusain sur papier-calque rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque

Degas et le papier-calque (3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque

Degas et le papier-calque (4)
Fixation du dessin sur papier-calque
Montage du pastel sur papier-calque

Degas et le papier-calque (5)
Ultimes pastels sur papier-calque

BIBLIOGRAPHIE

« Les pastels de Degas » par Anne F. Maheux, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 1988

« Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery publications, London in association with the Art Institute of Chicago, distributed by Yale University Press, 1996

« Degas, les Nus » de Richard Thomson chez Nathan, 1988

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Pastel à l’huile : technique mixte

Ici la pâte du bâtonnet de pastel à l’huile s’unit à d’autres médiums.

Ci-dessus « Fritillaire », pastel à l’huile de Céline Lopez peint d’après la photo ci-dessous prise par l’artiste

A noter le traitement raffiné du pastel traité en technique mixte

Matériau utilisé : bâtonnets de pastel à l’huile Jumbo 55, papier à dessin Canson blanc, essence F que l’on trouve en droguerie. Cette essence dilue instantanément le pastel, s’évapore rapidement et ne laisse pas de trace grasse.

Dilution

Cheminées de fée, pastel à l’huile de Liliane (Cliquer sur l'image pour l'agrandir)

Le pastel à l’huile de Liliane confirme qu’il faut aller au-delà des théories en peinture car la pratique du peintre est capable de les déjouer toutes. La technique est toujours dépassée par la créativité !

ML Joffre :
« Cheminées de fée » pastel gorgé de rouge m’enchante. J’y retrouve ce qui caractérise votre peinture : gaîté de la couleur, imaginaire graphique, curiosité d’esprit. Un médaillon incrusté comme une fresque d’ombre bleue fait résonner la paroi rouge de la roche.

Je pense que ce matériau rapide, aux couleurs crémeuses, pratique pour les croquis sur le motif, vous conviendra. C’est un peu la peinture à l’huile sensuelle, directe du bout des doigts et sans palette.

Liliane :
Je suis très contente de vos commentaires sur mon pastel à l’huile : en fait j’avais commencé à vouloir copier une photographie de montagnes, puis comme je ne connaissais pas la technique du pastel à l’huile, j’y ai passé du white avec un pinceau, j’ai aussi estompé au doigt, et comme je n’arrivais pas à faire ce que je voulais, je me suis amusée à faire n’importe quoi pour essayer de trouver quelque chose qui ressemble à quelque chose !!!! Puis le lendemain en regardant le résultat, je me suis dit que ce n’était pas si mal, que la montagne semblait très éclairée par une lumière qui viendrait du côté droit, et qu’elle ressortait bien. Les couleurs me plaisent.

Le pastel à l’huile se dilue avec les médiums traditionnels de la peinture à l’huile. Par exemple l'essence de térébenthine, le white spirit, certains vernis à peindre, l’huile de lin…

L’outil à peindre peut être une brosse mais aussi tout accessoire improvisé : chiffon, éponge, coton tige etc.

La couleur fluidifiée s’étale facilement, et sans coulures. Cependant elle a perdu de sa superbe ; elle manque de consistance et l’essence a tendance à la faire grisailler.

En revanche, la texture ténue de la couleur diluée se prête aux nuances subtiles.

Sur un fond dilué, les tracés au bâtonnet paraissent luxuriants. On peut ainsi jouer sur des contrastes de matière : brillance-matité, onctuosité-légèreté, et sur des contrastes de couleurs également.

Pour des contrastes de matière ton sur ton, peindre en monochromie. Utiliser le même coloris en dilution et en tracé au bâtonnet sur le lavis.


3 échantillons sur papier bristol (ill. ML Joffre, cliquer sur l'image pour l'agrandir)

3 sous-couches de pastel à l’huile noir, dilué à l’huile. Ces sous-couches ont terni et sont devenues très douces. Tracés par-dessus aux bâtonnets noir et blanc

Si le papier est choisi en tant que support, l’isoler au préalable à l’aide d’une base de peinture maigre : aquarelle, gouache, acrylique... afin de prévenir une éventuelle diffusion du gras dans les fibres du papier.

Une diffusion grasse cependant a la particularité de procurer au papier une texture translucide comme du parchemin.

Le pastel une fois étalé au bâtonnet peut être allégé par endroits à l’aide du pinceau mouillé d’un diluant.

Rehaut

Le pastel à l’huile se prête aux rehauts. Sa matière onctueuse, son riche pouvoir colorant favorisent aussi bien le graphisme que l’estompe.

Un simple tracé graphique au pastel à l’huile a de la présence, et sa texture moelleuse rehausse chaleureusement le caractère d’une œuvre, dessin, gravure, photo, poterie d’argile…

Feuille à l’encre de Chine (ill. ML Joffre, cliquer sur l'image pour l'agrandir)

Feuille d’arbre dessinée à l’encre de Chine et au calame sur traces de graphite et lavis d’encre. Support : papier dessin vergé Sennelier.

Du pastel à l’huile jaune a été utilisé en rehaut de trois façons dans la partie basse de la feuille :
- à droite aplat de pastel à peine estompé. A noter que le jaune sur le lavis d’encre, lui donne une tonalité chaude
- à gauche, des lignes tracées très légèrement au bâtonnet sur le lavis d’encre ont la texture d’un voile aux tonalités vert moutarde
- au centre, une ligne verticale tracée au bâtonnet en deux passages superposés, prend du relief grâce à l’épaisseur double du trait au bâtonnet ainsi qu’au contraste avec le trait noir à l’encre de Chine dont le relief est plat


Recyclage :
Utilisé sur un fond de peinture déjà travaillé, lisse ou rugueux ou sur un collage par exemple, le pastel à l’huile prodigue luminosité, sensualité, éclat à l’œuvre ainsi réhabilitée.


Mixité

Le pastel à l’huile est assez réfractaire à la mixité avec d’autres médiums.

Respecter la règle du gras sur maigre en superpositions. - toujours étaler une couche grasse sur une couche moins grasse - et non l’inverse, à moins de souhaiter que les couches du fond remontent à la surface. En effet, une mixité contrariée peut donner des effets inespérés !

Exemple de progression de montée en puissance du gras : commencer le travail sur une base à l’acrylique ou à l’encre. Puis peindre par-dessus au pastel à l’huile dilué à l’essence de térébenthine et terminer par des rehauts de pastel à l’huile en direct du bâtonnet.

La peinture à l’huile n’accroche pas sur le pastel à l’huile, mais en revanche le pastel à l’huile peut couvrir la peinture à l’huile.

Le pastel à l’huile a la faculté de recouvrir toute sorte de peinture et dessin moins gras que lui : tempera, aquarelle, acrylique, encre etc.

Dans ce cas de figure il arrive souvent que la pâte ductile du pastel laisse transparaître le relief des dessous et également des rémanences de dessin ou de couleur, ce qui enrichit la matière.

Le pastel à l’huile accepte bien la peinture à l’encaustique, à cause du mélange harmonieux des couches de cire entre elles.

Les techniques sèches comme les craies, le pastel sec, le fusain ne font, en théorie, pas bon ménage avec le pastel à l’huile qui a tendance à lubrifier la poudre de ces matériaux.

Toutefois un rapprochement peut donner de bonnes surprises. Essayer de sertir de pastel à l’huile une surface au pastel sec. Un peu de gras ira lustrer la poudre éthérée du pastel sec à la frontière des deux matériaux et mettra d’autant en valeur la fine poudre non mêlée, restée mate. Par ailleurs, le relief onctueusement lourd du pastel à l’huile fera un beau contraste avec la subtilité vaporeuse de la poudre du pastel sec.

Ci-dessous une oeuvre de Cy Twombly

Reproduction extraite du magazine Beaux Arts Collection, « Collection Lambert en Avignon »

Cy Twombly

"Nimphidia", 1982, peinture à l'huile, pastel et stylo sur papier, 100 x 70 cm

Loisirs artistiques

Inciser
Dans la couche tendre de pastel à l’huile, des incisions ou autre gravure peuvent aisément être pratiquées. Par exemple des sillons tracés à la mine graphite dans la couche de couleur, donneront des effets émaillés, cloisonnés d’argent.

Sculpter
Le pastel à l’huile, grâce à la cire, devient malléable à la chaleur. A l'aide d’un couteau à peindre, chauffé au préalable, ramollir la pâte pour la modeler.

Ornementation du matériau
Intégrer à la pâte tiédie tout matériau stable : pigments, sable, éclats de verre, métal….

Conclusion

Spécificité du Pastel à l’huile

L’artiste risque de se trouver un peu démuni face à l’opulence de la texture du bâtonnet. Comment va-t-il concilier la richesse toute offerte du matériau avec les exigences de ses propres nécessités existentielles ?

Autant de perceptions que d’artistes !

Utiliser le matériau de façon rudimentaire, dans des compositions simples, limpides, est une façon de préserver les qualités de brillance crémeuse des couleurs… cf. les dessins (technique mixte) de Henry Moore ci-dessous.

Henry Moore (The Henry Moore Foundation) reproduction extraite du livre “Henry Moore, l’expression première”, Musée des Beaux-Arts de Nantes
Page de carnet 1961-1962 : Deux figures allongées 29,2 x 24,2 cm
Mine de plomb, pastel à l’huile, pastel, lavis d’aquarelle, plume, craie


Le pastel à l’huile a beaucoup d’atouts en tant que technique de la ligne, du dessin. Le trait est rapide, nourri dès l’étalement initial. En fait, ce matériau correspond bien au vœu de Picasso qui souhaitait l’équivalent d’une craie pratique, à la belle texture, pouvant s’appliquer sur supports variés (bois, papier, toile, métal etc.)

A noter que le pastel à l’huile est un médium idéal pour dessiner ou peindre en extérieur sur le motif.

Côté pictural, le matériau tout préparé avant de commencer à peindre favorise le peintre conceptuel mais moins le matiériste qui aime inventer, fabriquer, modeler ses teintes. Le travail de l’art du pastel à l'huile consiste notamment à déjouer les difficultés de l’étalement des couleurs. Ainsi, d’autres techniques, que l’artiste aura à générer, peuvent venir consolider la couche de pastel, la sertir, en capter l’intensité.

Les belles productions picturales au pastel à l’huile, présentées sur Internet, sembleraient prouver que les artistes seront toujours là pour forger le matériau dans l’insoupçonnable !

Œuvre ci-contre de Jacques Rivière
Pastel à l’huile, crayon lithographique, acrylique
sur papier aquarelle, format 50 x 70 cm



Le pastel à l’huile est aussi un médium aux capacités multiples pour les loisirs.

En outre, le bâtonnet a les caractéristiques d’un outil ludique qui se prête bien à l’expression des enfants ; tendre, pas cassant, non volatile, maniable, rapide, couleurs intenses, bonne accroche au support… Choisir des pastels garantis non toxiques.

On peut même dessiner sous l'eau avec ce bâtonnet ! Une planchette en laminé blanc plongée dans une bassine d’eau, quelques bâtonnets de pastel à l’huile et le bonheur pour un petit enfant de faire naître un dessin magique !

Enfin, comme tout pastel, le pastel a l’huile est délicat à conserver. Lui, ne sèche pas à cœur. Sur ce point néanmoins on n’a pas encore assez de recul sur l’évolution de la couche picturale dans le temps pour se faire une opinion objective.

Ceux qui apprécient le mode d’application gestuel du bâtonnet de pastel à l’huile (oil pastel) mais qui en trouveraient le travail au pinceau un peu limité, peuvent expérimenter les bâtonnets de peinture à l’huile. (oil stick)

Liens sur le pastel à l’huile :

http://www.oilpastelsociety.com/
dessins d’enfants :
http://rondeartbre.blogspot.com/2007/05/ronde-dartbre-3.html













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Pastel à l’huile : technique directe

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Tout comme le pastel sec, le pastel à l’huile peut se travailler de maintes façons. A partir de deux conceptions de base : en technique directe, on utilise le bâtonnet comme une craie, en technique mixte on intègre la couleur du pastel à d’autres médiums.

En technique directe la couleur s’applique directement sur le support à l’aide du bâtonnet utilisé sur la pointe, ou la tranche

Le bâtonnet étant le prolongement de la main, il se crée une intimité avec le support. L’influx de l’émotion qui passe par les doigts est instantanément transcrit sur le support sans déperdition de tension.

Dans la peinture, et notamment la peinture à l’huile, la brosse, la palette, imposent une distance avec le support. Par ailleurs, le fait de concocter ses couleurs comme il l’entend, autorise le peintre à l’huile à une réflexion et des spéculations sur le travail à venir. Avec le pastel à l’huile et ses couleurs prêtes à l’emploi, l’artiste navigue à vue !


Caractéristiques des couleurs prêtes à l’emploi
Le bâtonnet de pastel ne sèche jamais et reste ainsi toujours disponible. Point d’interruption pour recharger son arme !

Les couleurs toujours prêtes permettent à l’artiste de rester au contact de l’actualité de son œuvre en construction, de se concentrer sur l’urgence de peindre, d’être proche des sensations, de vivre son œuvre au présent sans schéma préconçu, d’y être immergé.

La gourmandise des couleurs offertes est source de motivation chez certains. Chez d’autres, qui aiment soigneusement préparer leurs couleurs ce sera une frustration de devoir s’adapter aux couleurs imposées.

La couleur, utilisée sporadiquement, pour le dessin, ou en rehauts, a beaucoup d’impact. Le pastel à l’huile valorise l’expression spontanée.

La commodité d’emploi, alliée à la richesse de la gamme de couleurs font du pastel à l’huile un excellent médium pour dessiner ou peindre en extérieur sur le motif.


Application de la couleur
Très peu de pastel suffit. La couleur est « communicative ».


Profils rouge

Matériel : un bâtonnet rouge, un bâtonnet jaune. Support tombé sous la main : papier blanc à imprimante, bien que léger de grammage, suffisant pour un sketch

Le dessin des deux profils est exécuté au trait à l’aide du bâtonnet rouge
Entre les deux profils s’est ainsi creusé un espace

Le bâtonnet jaune est utilisé en aller-retour dans l’espace entre les profils

Dans la partie haute de l’espace, à l’aide du bâtonnet jaune un va-et-vient est exécuté entre les deux lignes rouges. Chaque fois que le bâtonnet jaune a un peu heurté du rouge, il l’a véhiculé et les deux couleurs se sont mêlées ; ainsi le jaune prend des tonalités chaudes

Dans la partie basse de l’espace, le rouge est dominant car les va-et-vient du bâtonnet de jaune entre les lignes rouges ont été plus insistants et des particules de rouge ont bien adhéré au bâtonnet jaune


Caractéristiques de l’étalement des couleurs : maniabilité du matériau, rapidité d’exécution, texture feutrée et crémeuse, couleurs agglutinantes

Le bâtonnet glisse sur le support, la couleur s’étale facilement et colle au support sans bavure ; elle obéit exactement au geste sans déborder.

Selon le support choisi, l’application de la couleur sera plus ou moins homogène. Ainsi, sur un support à relief, le pastel ne sera pas étalé uniformément.

Une trace légère laisse apparaître, comme à travers maille, des éclats de couleurs des dessous. Si les dessous sont clairs, remontera à la surface de la couche de peinture un scintillement de clarté.

Il est préférable d’étaler la couleur légèrement. Une couche trop épaisse devient statique. En outre, l’huile et la cire ne séchant pas, une humidité sera maintenue au cœur de l’œuvre.

Il est malaisé d’effacer une couche épaisse, que ce soit par grattage ou à l’essence. Toutefois on peut prendre le parti précisément d’intégrer les cicatrices de la surface altérée à la composition de l’œuvre.


Superposition
Les superpositions de couches au pastel à l’huile sont limitées, deux ou trois grand maximum, sinon les couleurs se brouillent et la matière se fige.

Le mélange des couleurs sur le support est pâteux, et des pelures se forment. Ces particularités sont dues à l’inertie étanche de la cire. Alors que dans la peinture à l’huile, le mélange docile des couleurs et les superpositions sont pratiquement illimités.

La quasi-impossibilité de la mixité des couleurs est une des caractéristiques du pastel en général. Le pastel sec à cause de la volatilité de la poudre qui n’adhère pas bien au support, le pastel à l’huile, à cause de sa consistance légèrement poisseuse qui fait avorter les superpositions.

La couche définitive du pastel à l’huile ne devrait pas être épaisse idéalement ! Mais peindre est le contraire d’idéaliser, et l’artiste trouvera toujours le moyen d’arriver à ses fins s’il souhaite travailler en épaisseur !
Improviser, aller de l’avant sans craindre de se tromper est toujours bénéfique, l’erreur étant source de découverte.

Pour compenser l’inaptitude au mélange des couleurs, les bâtonnets de pastel existent en une très large gamme de nuances.

L’artiste peut jouer aussi sur des effets d’optique : aplat, graphisme, estompe … pour pallier la difficulté du mélange des coloris.


Aplat
Un aplat est une teinte étalée sur le support de façon uniforme. L'aplat peut recouvrir rapidement une grande surface.

Des aplats de pastel à l’huile, sur un fond blanc, juxtaposés par contrastes simultanés (deux couleurs proches, un bleu et un vert par exemple) ou complémentaires (un bleu et un orangé par exemple), peuvent s’éclairer comme des vitraux !


Ci-dessous un aplat sur une grande surface :
œuvre de Richard Serra.
Reproduction extraite du magazine Beaux Arts Collection, « Collection Lambert en Avignon »

Richard Serra, "Japico II", 1990, pastel à l’huile sur papier, 225 x 185 cm

Graphisme
Toute ligne, toute écriture est exaltée par le pastel à l’huile.

Tracer des traits fins : stries, croisillons, pointillés en réseau de lignes qui laissent filtrer la lumière en provenance du support.
Par exemple sur papier blanc légèrement rugueux, des lignes bleu, croisées de lignes rouge et jaune sur le fond limpide du papier prennent une texture chaude de laine.
Si les lignes sont enchevêtrées jusqu’à ne plus percevoir la clarté du support blanc, la matière devient précieuse comme de la soie.


Estompe
Estomper le pastel sec demande du doigté. Le doigt tout de sensibilité effleure délicatement la poudre et aussitôt naît un halo mystérieux, qui serait détruit sous l'effet d’un estompage trop insistant.

Estomper le pastel à l’huile au contraire demande de la vigueur. Le pastel adhérant bien au support, est lourd à drainer, le doigt colle au matériau et peine. Des amas, comme des peaux, parfois se forment dans la couche de peinture. La couleur déteint sur les doigts !

Un estompage énergique convient au pastel à l’huile. Essayer d’estomper à l’aide d’une brosse dure, d’un chiffon… Ce procédé feutre la couleur, l’éclaircit, ainsi la matière devient subtile, douce, mate.



tache bleue et estompe

Sur une feuille de papier dessin blanc à grain un aplat épais de couleur bleu est étalé

La moitié droite de l’aplat est estompée fermement au chiffon. Sous l’estompe, le bleu dense original a pâli et donné des tonalités d’aquarelle. La matière granuleuse de verre dépoli est due au relief du support

Avec le reliquat de couleur bleu resté sur le chiffon lors de l’estompage, un essuyage du support blanc en prolongement de la partie estompée fait naître des dégradés délicats

Sur une surface ainsi transformée en un voile mat, des traits brillants de la même couleur bleu, tracés au bâtonnet, feraient des contrastes de matière ton sur ton


(Illustrations ML Joffre, sauf mention contraire)











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Pastel à l’huile : propriétés

A) Qu'est-ce que le Pastel à l’huile ?

Bref historique
Si le pastel sec existe depuis le XVI° siècle, le pastel à l’huile (ou pastel gras) date du XX° siècle.

Le bâtonnet de pastel à l’huile est composé de pigment lié à des matières grasses : huile et cire. L’huile utilisée est non siccative de façon que la texture du bâtonnet ne se dessèche pas. La cire permet de moduler le bâtonnet de la consistance voulue, celle équivalente à une bougie ou à un bâton de rouge à lèvres pour les pastels les plus onctueux.

En 1921 les prémices de l'invention d'un crayon tendre au rendu lumineux comme le pastel voient le jour chez Sakura, société japonaise. Le produit finalisé, non poudreux et non toxique, est destiné aux enfants.

En 1949 le pastel à l’huile est mis au point dans sa version professionnelle par la Maison Sennelier, à la demande du graveur Henri Goetz, pour son ami Pablo Picasso, qui souhaitait une craie de couleur à la cire alliant la spontanéité d’exécution du pastel sec à la richesse de la peinture à l’huile. Une gamme de gris exceptionnelle est choisie par Picasso.

Dans les années 80 de nombreuses marques produisent des pastels à l’huile. Chaque marque a ses caractéristiques et la plupart des pastels ont les qualités d’une craie grasse destinée aux loisirs créatifs et aux enfants. Ci-dessous les particularités de quelques marques :
Les Neopastels de Caran d’Ache peuvent être travaillés au doigt, les pastels Holbein sont non toxiques, les pastels Jaxon sont adaptés aux mains des tout petits et pour les personnes handicapées, ainsi qu’au travail de groupe.
La société Sakura fabrique depuis 75 ans le produit « Cray-Pas » destiné aux enfants et a créé récemment pour artistes des pastels « Cray-Pas », de forme carrée, brillants et lumineux.
Les pastels Van Gogh de chez Talens ont une consistance tendre.

Les pastels Sennelier seront choisis ici comme référence, en tant que matériau pour artistes.


Particularités des pastels à l’huile Sennelier
Le bâtonnet de pastel à l’huile est composé d’une grande proportion de pigment broyé à de l’huile non siccative, donc non oxydable, puis mélangé à une cire minérale. Les couleurs sont vives et garanties très résistantes à la lumière.

La gamme de coloris, bien fournie, est complétée par une gamme de couleurs métalliques, irisées et fluorescentes.
Les bâtonnets, de forme cylindrique, existent en 3 tailles : petit modèle. Grand modèle : longueur 12cm, diamètre 20mm, disponible en 120 couleurs. Modèle géant : pour le noir et le blanc exclusivement : longueur 10cm et diamètre 30mm.

Les bâtonnets forment une pointe, à une extrémité, sauf dans le modèle géant, sectionné aux deux extrémités. Ils ne nécessitent pas d’être taillés, d’autant que leur consistance moelleuse, ne se prête pas à la taille. De même qu’un bâton de rouge à lèvres s’amincit en maquillant les lèvres, la pointe du bâtonnet s’affine au fil des passages sur le support. Pour obtenir des lignes très fines, sectionner le bâtonnet et travailler sur l’arête.

La pointe du bâtonnet doit être fréquemment essuyée car la couleur est agglutinante. Le chiffon, qu’il est nécessaire d’avoir en main pendant le travail pour nettoyer doigts et bâtonnet, permet aussi de remodeler la pointe sans se colorer les doigts.

Le bâtonnet est enveloppé d’une étiquette, découvrant les extrémités, à déchirer au fur et à mesure de l’usure de la couleur. Malgré la protection de l’étiquette, les doigts parviennent à s’imprégner de couleur, aussi tenace que du cirage !

B) Supports adaptés au Pastel à l’huile

En peinture et dessin, ainsi qu’au pastel - l’équivalent du dessin ou de la peinture, ou les deux à la fois, en fonction du désir de l’artiste - la qualité du support a autant d’importance que celle du médium. La texture, la couleur, le grain de la surface du support interfèrent dans la vibration du trait et de la couleur du pastel.

Le pastel à l’huile adhère parfaitement à la plupart des supports, de préférence assez épais et résistants pour recueillir dans les meilleures conditions la charge pesante de la couleur et de façon que l’huile ne diffuse pas au travers.

Supports traditionnels de la peinture à l’huile
Toile et papier préparés pour l’huile, carton toilé.

Bois, contreplaqué, aggloméré. Panneaux préparés par l’artiste à l’aide de « Gesso ». (enduit à base de poudre de marbre et de plâtre)

Le panneau de bois, laissé à l’état brut, enrichit l’œuvre au pastel de la structure accidentée de sa surface. Cependant les couleurs seront moins lumineuses que sur un support de bois enduit.

Papier
Si possible papier épais, minimum 170g.

Tout papier, du bristol au papier aquarelle.

Un papier lisse permet un étalement relativement uniforme de la couleur.

Un papier blanc ou clair accroît la luminosité des pigments.

Un papier teinté, de tonalité foncée, aide à augmenter les contrastes du pastel, mais en limite les nuances.

Tout support papier un peu épais accepte une mise en couleur par l’artiste au moyen de peinture non grasse comme aquarelle, gouache, acrylique…

Le papier marouflé sur bois n’a pas nécessité d’être épais. Une fois collé sur le support de bois, il devient résistant. Il confère souvent à l’œuvre un lustre raffiné de laque !

Le Papier à Peindre Sennelier conçu pour le pastel à l’huile : papier blanc très épais, rugueux et sans relief.

Supports divers
Contrairement au pastel sec, le pastel à l’huile accroche bien au support, même lisse.

Saisir l’occasion de la bonne adhérence au support pour expérimenter des matériaux variés tels que : céramique, béton cellulaire, métal, liège, certains plastiques, tirages photo, clichés de radios médicales…

Tout support non traditionnel, éprouvé par l’artiste, est opportun car c’est dans les contraintes techniques et l’inconnu que l’imagination est au pouvoir.

C) Protection de l’œuvre au Pastel à l’huile

L’huile contenue dans le pastel a tendance à diffuser à travers le support, notamment le papier. Au stockage, insérer l’œuvre au pastel à l’huile entre deux feuilles de papier cristal.

Compte tenu de ses composantes, cire et huile non siccative, la surface du pastel à l’huile ne sèchera pas à coeur. Ainsi est-il préférable de ne pas la recouvrir d’un fixatif afin de la laisser respirer.

La surface de l’œuvre définitive durcira quelque peu. Elle reste cependant fragile et ne doit pas être heurtée. Elle doit être aussi protégée des poussières.

Le pastel craint la chaleur et l’humidité ! Pour toutes ces raisons, il est conseillé d’encadrer l’œuvre sous verre.

Eviter de poser la vitre directement sur la surface au pastel. Utiliser un passe-partout pour isoler l’œuvre de la vitre. Ne pas oublier de ménager une aération dans l’encadrement.

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Protection du pastel à l'huile

Question de Marielle, 14 juillet 2007

Puisque le pastel à l'huile ne sèche jamais vraiment, comment peut-on le protéger et comment stocker ses dessins? Si on utilise un bloc ou un carnet d'esquisses, peut-on utiliser cette technique?

Réponse

Pour protéger l'oeuvre au pastel à l'huile, poser dessus une feuille de papier cristal

Vous pouvez, ainsi protégés, empiler de nombreux dessins

Une feuille de papier dessin lisse, de bristol, de papier calque, conviennent également pour couvrir un dessin au pastel à l'huile

Le pastel à l'huile nécessite un support de papier relativement épais, et partant il n'est pas vraiment nécessaire de protéger le dessin dans un carnet d'esquisses si vous prenez la précaution de réaliser un dessin sans vis-à-vis. Il existe cependant dans le commerce des blocs avec intercalaires de papier cristal

La surface d'une oeuvre au pastel gras, si elle n'est pas malmenée, demeure stable

L'encadrement sous verre, avec passe-partout, est protecteur car l'oeuvre est ainsi isolée de l'extérieur et la vitre n'est pas en contact avec la surface du pastel. Eviter de placer l'oeuvre près d'une source de chaleur, dans un endroit humide ou au soleil

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Pastel à l'huile : introduction

Question d’une internaute

Je suis une débutante dans l'art de la peinture mais je suis incapable d'utiliser les pastels gras. J'en ai toute une panoplie mais je ne sais comment m'en servir ? Faut-il les tailler comme un simple crayon ou les utiliser comme les pastels secs ?

Cette question est l’occasion de faire un petit tour d’horizon sur les potentialités du pastel à l’huile. Réponse développée en trois parties :


1) Pastel à l’huile : propriétés
A) Qu’est-ce que le pastel à l’huile ?
Bref historique
Particularités des pastels à l’huile Sennelier
B) Supports adaptés au pastel à l’huile
Supports traditionnels de la peinture à l’huile
Papier
Supports variés
C) Protection de l’œuvre au pastel à l’huile

2) Pastel à l'huile : technique directe
Caractéristiques des couleurs prêtes à l’emploi
Application de la couleur
Superposition
Graphisme
Aplat
Estompe

3) Pastel à l'huile : technique mixte
Dilution
Rehaut
Mixité
Loisirs
Conclusion














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