FAQs sur l'art du pastel

"Méditation" pastel de Odilon Redon

2011-05-30T13:12:00.000-07:00

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Quand le pastel est aussi bien approprié au dessin qu’à la peinture

« Méditation » pastel de Odilon Redon. Non daté, signature en bas à gauche. 46,5 x 55,5 cm.
Collection privée. Source : The Athenaeum

Bouquet bondissant

A première vue, « Méditation », pastel d’Odilon Redon ressemble à une image pieuse, ensemencée de bleus qui mettent en valeur des couleurs de gourmandise à la Matisse. Essaimé, les bleus, déclinés en aplats à peine estompés ou carrément lissés de brillance, suspendus à de rêveuses hachures, de gros flocons saturés, laissent entrevoir la trame du support papier gris neutre ou blanc à l’origine, comme une respiration surgie des profondeurs, cette bonté de remontée aérée des fonds, spécifique à l’art du pastel. Au centre de la composition, un bouquet de fleurs champêtres, éclatant de l’énergie forte des pigments, semble vouloir quitter le vase qui le porte, posé sur une apparence de table. Vase ventru, dont le traitement aux balafres laquées, fait tourner la sous-couche de pastel noir au bleu émaillé. Du sucre d’orge à rayures circule en lames de feu dans les fleurs, papillonnant oiseaux de paradis qui échappent du vase en toutes directions tandis que des chatons d’avril montent aux yeux.

Autant le bouquet bouge, autant le personnage, hiératique, coincé à droite du dessin entre le liseré rigide du voile qui lui couvre la tête et une bande de couleur légère, parallèle à la bordure du support papier, (qui rappelle les ajouts de Degas pour agrandir une surface, bien qu’ici cette structure semble plutôt en rétrécir le champ) ressemble à une Sainte Femme, cloisonnée dans un vitrail, isolée dans ses pensées. Son profil est dessiné d’un trait, à la manière d’une synopie de fresque du Quattrocento ; le visage, légèrement poudré de pastel mauve qui se répand en auréoles ternes de-ci de-là, est recueilli. Personnage en méditation sur le passé, la briéveté et la finalité de la vie ? Nostalgie de la jeunesse solitaire de l’artiste dans la campagne de Peyrelebade ; douleur de la perte d’un enfant ?

Des traits vifs à main levée, affilés, comme tracés à la plume, de la même hardiesse que le contour du visage et de la même veine que l’approche des contours de la tête du personnage, de la panse du vase, forment le lacis nerveux du dessin premier, brindilles et tiges véloces à fleur du pastel qui les recouvre. Le dessin du voile, lui, n’est pas primesautier. La texture transparente semble capturer des boucles blondes, dentelles de fleurs inertes aux contours sépia. Est-ce la plume (ou du crayon) qui sur-impressionne l’aplat de poudre jaune ou vice-versa ? La partie du voile tombant sur les épaules participe de la clarté du manteau dont les fines hachures blanches ont à leur tour participé de la sous-couche du fond bleu qui, de la sorte, les moire. Le galon de finition se dote d’un relief de dorure ecclésiastique, poudre ensoleillée perlée sur un réseau de lignes comme façonnées à la plume. Sur l'omoplate, le voile prend un aspect damassé propice à fantasmagorie, cette inclinaison spécifique à l’esprit d’Odilon Redon, ici liant de l’oeuvre qui juxtapose l'immobilité à la dynamique, le précieux au champêtre, le spirituel au matériel. Dans la foulée des apparitions, un fantôme de fleur blanche semble chatouiller l'épaule du personnage comme un lien de rattachement. Si on y voit que du bleu dans ce pastel au premier abord, ne serait-ce pas l’expression directe d’un coup de blues de l’artiste ?

Pastel publié avec l’aimable autorisation de
Jean-Jacques Lechantdupain

Cet article est publié dans le Blog Pastel du site de la Tribu des Artistes

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Commentaires sur un pastel de Liliane

2010-06-06T03:02:00.000-07:00

La jungle, pastel de Liliane

Liliane :

J'ai ressorti un ancien pastel que j'avais créé pour une expo sur le thème de la jungle, je ne le trouvais pas formidable, mais je viens de voir sur le magazine "Match" un article sur "chercheurs d'art" : il y a un peintre qui a fait un tableau sur la jungle c'est Mostyn Owen 2009 voir : http://www.polad-hardouin.com/
Son tableau est "tagereste" 0rlando. Cela m'a fait me souvenir que j'avais fait ce petit pastel sur la jungle et qu'après tout, il n'était peut-être pas si mal. Il est réalisé sur un papier Canson vert foncé 24 x 32

Marie-Lydie Joffre :

Comme une illustration de livre pour enfant…

Pastel plein de gaieté vert aquarium, traversée d’une rivière en diagonale ponctuée de cinq bouquets de fruits rouges, et voilà que les saveurs de l’enfance enfouies comme oeufs de Pâques au jardin des mystères, remontent aussitôt à la surface de l’eau.

La souplesse, la tendresse, le velouté des textures du pastel s'exercent ici. Très peu de poudre semée. Regardez le pastel respirer lorsque la couleur vert olive du support papier transparaît aux endroits réservés. Il faut si peu de pulpeuse poudre pour dire beaucoup !

La couleur estompée, quant à elle, joue des sonorités moites de la poudre transformée sous la glissade des doigts, et contraste avec les tonalités vivaces du pigment non altéré.

A droite, dans la partie ombrée, des réseaux au pastel noir laissent deviner la couleur estompée du fond à travers maille. Un frottis délicat d’arabesques vert tendre auréolé d’un reflet bleu d’eau, joue les complémentaires avec une traînée de terre rose enfouie dans le noir laquelle engendre un rameau de fruits rouge épaissi de clarté. Toutes teintes d’autant plus lumineuses qu’elles sont ceinturées de sombre. Une lumière de sous-bois posée sur le fond délicatement estompé, semble tracée aux rayons arachnéens sortis de la tranche du bâtonnet de pastel.

Contrastes de matière gourmands. Touches fraîches rouge fraise, rose bonbon, rouge orangé, tentations que ces baies essaimées dans les coins sombres ! Pendue à l’arbre, une grappe fruitée, sorte d’hippocampe vermillon, frottée en épaisseur fait penser aux fonds marins. Une pointe de jaune soufre prend feu auprès de la sombre bûche qui prend l’eau. Mystère que cette bûche dont on aurait taillé sommairement une sorte de Christ qui semble reposer en lévitation sur l’eau ! Une plante mauve carnivore s’apprête à se désaltérer à la rivière, sous le regard du petit oiseau haut perché dans les méandres d'enroulements habités de figures totémiques ; et l’évocation de la barque déjà propulsée vers d’autres contrées ouvre au rêve le confinement de jungle.

Exploration du pastel dans une gamme ludique de tracés, de stries massives en volutes dansantes, d'aplats feutrés de secrets pollens en envolées de feuilles, point de fuite de la subtile poudre (angle en haut à gauche)

liliane.peint@orange.fr

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Peut-on réaliser une oeuvre aux crayons pastel uniquement ?

2009-08-23T12:40:00.000-07:00

Réponses aux questions de Leszeck (voir toutes les questions)

7 - Peut-on réaliser une oeuvre aux crayons pastel uniquement ?

On peut réaliser une œuvre avec tout matériau !
C’est la manière dont l’artiste communique avec le matériau, comme l’écrivain avec les mots, qui fonde l’oeuvre !
Plus le matériau est sommaire ou paraît contre-indiqué, plus l’œuvre est potentiellement inventive face au défi ! Un matériau trop abouti pourrait, à la limite, inhiber l’artiste, par exemple une qualité de peinture à l’huile extra fine !

Les limites techniques du crayon pastel sont : texture plate, faible contraste, coloris ternes. Ainsi ce crayon évoque-t-il des sonorités sourdes, le calme, la discrétion et il y a là, de quoi bâtir tout un monde et au-delà !
A la façon de tout crayon, le crayon pastel se révèle plus efficient dans le graphisme, le trait de dessin qu’en aplat. La superposition d’aplats se trouble rapidement car l’opacité du matériau et ses couleurs non miscibles, font chuter les tonalités. En revanche deux superpositions légères font bon alliage de tonalités tendres et feutrées. Un rose et un gris subtilement superposés, par exemple, peuvent prendre l’aspect grenu d’un tissu de tweed ; ceci grâce aux mailles de la matière poreuse du crayon pastel qui fait remonter la clarté du support à travers la couleur.
En monochromie ou bichromie, le crayon pastel décliné sous toutes ses facettes, traits, superposition de traits ou d’aplats ou estompe, offre la douceur d’une texture laineuse.

Sur un grand format, le crayon exigera de la minutie pour couvrir la surface aux petits points, pour ainsi dire ! Travail qui pourrait être révélateur de constance et faire prendre conscience à l’artiste des potentialités de son tempérament, plus réfléchi que spontané, plus dessinateur que peintre, coloriste ou valoriste...

Les œuvres réalisées au crayon pastel apprécient l’alliage d’autres matériaux.
L’apport de techniques mixtes enrichit le crayon pastel au niveau des contrastes. Les crayons Conté fusain, sépia, sanguine produisent de chaleureuses vibrations, les crayons Conté pierre noire (à base de schiste) et carbone modulent et approfondissent les tons. Penser aussi à la gamme des craies « carrés Conté » dont les coloris sont plus intenses et liants que ceux des crayons, et qui permettent des traits précis et une manipulation à fleur de peau, puisque les bâtonnets ne sont pas gainés.

Ne pas oublier l’apport du crayon graphite. Surimposé au crayon pastel, il structure d’un trait argenté, modulé du gris clair au gris très foncé, le côté parfois fade du crayon pastel tout en accrochant bien à sa surface. Le graphite a une bonne stabilité du fait de sa texture quelque peu grasse.

8 - Quelle en est la qualité des pigments ?

Le crayon pastel est composé à la base des mêmes pigments que le bâtonnet de pastel sec. Mais la qualité des pigments est soumise à la compression et à la part des adjuvants (argile, craie, gomme arabique) utilisés pour que la mine du crayon reste ferme et ne libère pas trop de poudre. Les crayons pastel « Conté » contiennent de l’argile.

Le tracé du crayon pastel produit une poudre sèche et légèrement sablée mais qui adhère bien au support. La touche est un peu rugueuse.
Un tracé léger engendre une couleur non homogène participant ainsi de la couleur du support. Par exemple un trait de crayon pastel gris n° 33 tracé sur papier blanc, sera moucheté de blanc donc aura un aspect gris clair. Si la pression sur le crayon est forte, le gris sera foncé. La pression exercée sur le crayon permet de décliner les valeurs de la plus claire à la plus sombre.
La texture du trait, aplatie et un peu éteinte, ne présente pas, bien sûr, le grain aérien qui donne son souffle, sa luminosité au pastel sec.

9 - Je travaille exclusivement avec des crayons de couleur et j'ai tendance sans doute à rechercher le même résultat avec le pastel...

La technique minutieuse du crayon de couleur appliquée au pastel ne peut qu’être bénéfique ! Là, on se rapproche la tradition graphique des pastels « brindillés » d’artistes comme Millet, Degas ou Sérusier

La chorégraphie des traits et des tracés, l’onctuosité, les estompages, l’ampleur du pastel sec, sa luminosité vous ouvriront de nouvelles dimensions. Et qui sait si un passage par le biais du pastel ne favoriserait-il pas un retour magnifié aux crayons ? Le pastel, matériau brut, est une technique de base, et de ce fait un tremplin à la curiosité !

Voici quelques premières questions que je me pose et qui me font hésiter à me lancer.

Si le pastel vous questionne, c’est qu’il vous fait signe. L’appel d’un matériau est le facteur déterminant à de bonnes relations ! C’est en se mesurant au matériau qu’on en perçoit les potentialités, clartés comme obscurités, qui font comprendre la matière. Seule l’oeuvre en cours de réalisation est formatrice, à l’instar de toute expérience.

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Le pastel et les détails

2009-07-24T06:41:00.000-07:00

Réponse aux questions de Leszeck (voir toutes les questions)

....et pourtant j'ai déjà vu des réalisations très détaillées (les crayons pastel ou les craies sont certainement les outils qu'il faut pour les détails)

Le pastel se prête aux détails en fonction de la technique de l’artiste. Par exemple si les couches de pastel sont fines ou estompées elles accueilleront convenablement tout complément de poudre. Si la surface est travaillée aux traits, elle fera naître tout naturellement des détails fondés sur la superposition des couches en réseau. La fixation du pastel, bien entendu, permet des réalisations très détaillées. Quentin de la Tour atteint des sommets de virtuosité dans les détails de matière et de texture, cf. ci-dessous le portrait au pastel de Madame de Pompadour. Format 1,75 x 1,28 m. La composition du fixatif de très bonne qualité utilisé par le pastelliste n’est pas connue.

Par ailleurs, il y a des alternatives, des dialogues d'artiste avec son matériau pour nourrir son oeuvre de foisonnement sans forcément accumuler les détails. Cf. le pastel de Vuillard, place Vintimille : dans le grain de la poudre rapidement dispersée, dans la facture de la poudre du bâtonnet qui diffuse ou qui se fait poreuse comme du cartilage, on peut imaginer des frémissements de matière toujours renouvelés. L’impétuosité des traits parvient à nourrir, enrichir le pastel comme s’il était très circonstancié ! Les extrêmes se rejoignent parfois !

En outre, le recours à des techniques mixtes (techniques mixtes = utilisation de plus d’une seule technique pour la réalisation d’une œuvre) enrichit le pastel et par conséquent conforte les détails. Voir ci-dessous des exemples de pastel travaillés avec gouache, craie, crayon

La gouache
La technique des dessins de la Renaissance à la sanguine ou à la pierre noire, rehaussés de gouache, sied au pastel. Des rehauts de peinture au trait émaillent les pastels du XVIIIe siècle. Rosalba Carriera, une des premières portraitistes, donne relief à tel détail lissé de ses pastels très estompés, ornements d’un décolleté ou d’une cravate, au moyen d'éclats de gouache blanche.

Portrait de Gustavus Hamilton, 2e Vicomte Boyne par Rosalba Carriera. 1730 – 1731. Pastel sur papier marouflé sur toile. 42,9 x 56,5 cm.

Les craies
Les craies légèrement grasses, comme la sanguine ou le graphite, adhèrent bien au pastel. De plus le trait acéré sur la pointe ou l’arête du bâtonnet de craie se prête à la finesse des détails.

Les crayons
En principe les traits au crayon sont un bon complément structurel à l’indécision de la poudre de pastel. Les crayons pastel manquent un peu de corps et de contraste pour le tracé de détails précis. Le crayon noir est plus résolu.

MILLET La méridienne, 1866. Crayon noir et pastel sur papier Vergé. 29.2 x 42 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Propriétaire Don Quincy Adams Shaw.

Beaux contrastes à la luminosité, les ombrages, approfondis de lignes au crayon noir. Cliquer sur l'image pour l'agrandir

Paul SERUSIER Paysage, 1912. Crayons de couleur et pastel sur papier gris.

L’alliage des crayons de couleur et des pastels sur papier gris procure une grande douceur à l’œuvre donnant ferveur à la dynamique des tracés affilés des herbes et frondaisons. Cliquer sur l'image pour l'agrandir

Conclusion

Les détails au pastel conservent l'esprit singulier du matériau. Au pastel, l'indécision ! La couleur qui paraît être en lévitation, insuffle aux oeuvres une sorte de distance de noblesse. La poudre est bien là, dans l'intimité de sa sensualité, mais en même temps elle reste secrète, distante, un peu réfractaire à la précision ; velours de la fugacité du rêve, elle papillonne vers un ailleurs subtil à la manière de la poussière dans un rayon de soleil...

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Le pastel : art d’une image approximative peu détaillée ?

2009-05-08T08:44:00.000-07:00

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Réponse aux questions de Leszeck (voir toutes les questions)

"...De plus, j'ai l'impression que le pastel est un art d'une image approximative, peu détaillée. Plutôt un travail en grandes masses de couleurs"
Le pastel étant composé de poudre, sa texture est mouvante, délicate, voire indécise. De plus, la charge de craie qui aide à dégrader les coloris des pigments confère aux pastels des nuances douces et d’autant plus pâles que la charge aura été importante. Nuances fines, luminosités suaves et souvent des surfaces estompées peuvent conférer au pastel une impression d’approximation.

Les pastellistes du XVIIIe siècle ont beaucoup usé du côté vaporeux du pastel estompé. Les artistes symbolistes aussi. A première vue, le pastel se perçoit de façon sensuelle ; on ressent d’abord la douceur, la sensualité, le velours des grandes masses de couleur. Il émane des pastels une impression de recueillement, de sourdes sonorités de l’intimité, quelque chose de diffus et parfois fugitif, de l’ordre de l’éphémère. Les détails étant plus ressentis que réalistes.

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Du manque de repère, de nombreux artistes ont fait le support de leur inquiétude. Les Symbolistes par exemple pour suggérer le monde secret d’une vie intérieure.

Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953)
Calanque, 6 heures du soir, 1936
Pastel - 66 x 91 cm
Paris, Musée d'Orsay
Photo : Musée d'Orsay

Mais en définitive, et comme tout médium pictural, c’est la manière dont il est traité par l'artiste qui induit le caractère du versatile pastel. Exécuté sous forme graphique par exemple, le pastel gagne en vigueur, en rigueur.

Peter Stämpfli
Record 1980, Pastel
Fond régional d’art contemporain de Picardie

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Comment superposer les couches de pastel sans les fixer ? (2)

2009-01-04T10:20:00.000-08:00

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Réponse aux questions de Leszeck (voir toutes les questions)

La créativité de l’artiste

Si en art, l’aspect technique (c’est-à-dire la façon de faire) peut être transmis, dans les limites de ses possibilités toutefois, reste surtout ce qui est insaisissable et pourtant essentiel, la vision de l’artiste, cette dynamique créative qui l’aide à sonder le matériau, et partant à s’exprimer.

C’est à la faveur de l’œuvre réalisée que l’on peut tenter d’analyser comment l’artiste est parvenu à apprivoiser la matière, jusqu’à la transgresser !
Les interprétations subjectives, suggérées par les œuvres, ont la capacité d’approcher un peu du mystère de la création.

Ci-dessous observation d’un pastel de Vuillard et d’un pastel de Riopelle. Ces œuvres ont-elles peut-être été fixées ? Que va nous révéler leur exploration ?

Observation d’un pastel de Vuillard

Edouard Vuillard
Place Vintimille. Vue de l’appartement de l’artiste vers 1915
Pastel 31 x 50 cm. Suisse. Collection privée. Photo du collectionneur.
Reproduction extraite du livre « Le pastel » de Geneviève Monnier, Edition Skira

Dans ce pastel primesautier de Vuillard, les superpositions sont bruissements de feuillage, cris d’oiseaux, mouvements de lumières... !

Sur un support de papier bis, dont le coloris d’origine paraît subsister à la base de l’oeuvre, sont essaimées des couches de pastel ténues, superposées, estompées, griffées de vives ponctuations noires de troncs, branches et personnages-branches !

D’alertes touches évocatrices déclinent le fond de la composition : apparences d’immeubles, valeurs bleutées, coin de ciel bleu, perspective ensoleillée…
Au premier plan, la place, mirage de lumière ocre jaune, auréolée d’impacts de pastel blanc comme neige, à reflets nacrés, engendrés par les sous-couches, est scandée de silhouettes d’arbres.

La substance de l’arrière-plan nourrit la bruissante frondaison de l’arbre central, au tronc hiératique. On devine, à travers le feuillage, les échos de la trame de fond sous une couche de pastel vert inégalement étalé, structuré de quelques touches musicales noires, dont une virevoltant sur un aplat lumineux de jaune venu effleurer le vert.
Ou bien encore, à la cime de l’arbre, le vert clairsemé de la frondaison laisserait-il remonter, au travers du feuillage, le grain de la trame du papier ?

L’arbre à gauche, du haut de son tronc de Christ en croix, semble surgir en lévitation d’une efflorescence floue, ocre jaune et vert estompés.

L’arbre à droite marche. Son faîte est devenu opaque comme velours d’avoir été frotté de pastel vert, puis saupoudré de pastel ocre jaune. La texture des deux superpositions dissimule, mais laisse déceler la charpente d’un lacis veineux sous-jacent.
Des branches noir hirondelle, émergées nues de la frondaison, prolongent la structure du tronc et des basses branches, tracées d’urgence au pastel noir, surlignant parfois le tracé de l’esquisse originelle.

Etant donné la spontanéité de la technique, la légèreté des aplats, les superpositions limitées à 3 couches de pastel, les éléments graphiques incisifs confortant les aplats hâtifs, la palette restreinte, (vert, ocre jaune, bleu, et noir et blanc) les pratiques qui accrochent la poudre au support comme fusion des couleurs ou estompage, une telle économie de moyens suppose une œuvre à l’assise solide ne nécessitant pas a priori la consolidation d’un fixatif.

Plongée dans la lumière fugace de la place comme vue du ciel sur les ailes d’un oiseau ! Peindre avec son saisissement … et le matériau s’adapte !

Observation d’un pastel de Riopelle

Jean-Paul Riopelle
Pastel
Sans titre, 1968. Collection privée. Photo galerie Maeght, Paris
Reproduction extraite du livre « Le pastel » de Geneviève Monnier, Edition Skira

Pour moi, une toile n'est jamais la reproduction d'une image. Ça commence toujours par une sensation vague, l'envie de peindre. Pas d'idée graphique. Le tableau commence où il veut... mais après, tout s'enchaîne. Ça c'est l'essentiel... Riopelle

Cette « sensation vague, l’envie de peindre » évoquée par Riopelle ne serait-elle pas la motivation universelle de l’expression artistique, soit le désir ? A partir de ce « vague » dans lequel on plonge comme dans les vagues, se déclenche l’action, à la fois, de survie et du bonheur indicible de voguer dans l’inconnu. Le matériau fait alors corps avec le nageur qui le travaille à l’instinct dans l’allégresse de l’effort !

« L’essentiel » Riopelle le pratique dans cette œuvre. Son envie de peindre va sécréter tout naturellement sa technique.
Ce pastel touffu, tissé d’un entrecroisement de lignes, donne à toucher la texture chaleureuse d’une tapisserie haute laine et surprend par le côté énigmatique de ses multiples tracés entrelacés. A partir d’un réseau de hachures rayonnantes, précisées sur aplats et frottis légers, s’enroulent, se déroulent, des lignes à main lâchée au pastel diversement ouaté.

L’accumulation contrastée de tracés nonchalants sur la géométrie en dents de scie des hachures, entraîne dans la dynamique d’un monde cinétique de vibrations ondulatoires interpellant des univers multiples : mystère de l’inconscient, circulation sanguine, eau et poissons, luxuriante végétation, pluie d’intempérie et, inscrit dans le fourmillement, comme l’autoportrait du peintre, gravé au trait en grand format, probablement à son insu…!

Vu l’enchevêtrement des lignes, il semblerait que l’oeuvre accumule les couches de pastel, alors que les superpositions sont pleines de soupiraux. Ce sont des ondulations de lignes qui font palpiter la matière et non des aplats.

Toutes ces lignes reposent sur un fond ensemencé de quelques touches de pastel légères faisant corps avec le support papier : un peu d’ocre jaune, des gris bleutés, des repentirs aussi ! Un minimum de matière, jusqu’à laisser entrevoir des plages du support non pastellées.

Une base texturée de la sorte garantit une bonne accroche au pastel à venir. Ainsi les vives hachures acérées imbriquées aux méandres indolents vont-elles bien mordre le papier, et s’éclater les deux graphismes, jouant à celui qui chevauchera l’autre…

Certaines lignes paraissent passées au pastel mouillé ou au pinceau imprégné de poudre de pastel, ce qui produit matière et manière renouvelées, tout en consolidant la fixation de la poudre au support.

En se rencontrant, ces stries s’animent au point de contact, se nourrissent de leur complémentarité. Une ligne jaune clair, en croisant des lignes de couleurs foncées se fait toute transparente au point de chevauchement, une foncée domine de son opacité des lignes claires tout en sertissant les plans lumineux qu’elles produisent, une rouge se perce de sang séché ou de rubis en fonction du croisement avec du sombre ou du jaune…

Et les endroits de repentirs où le pastel est saturé, où il dérape, comme un serpent blanc sur une ombre, ne font qu’ajouter au lyrisme de l’œuvre !

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« J’aurais bien à dire sur le pastel, mais je sais que la réussite d’une œuvre tient à autre chose qu’aux crayons ou au papier d’un artiste. Les recettes sont de bonnes indications pour les peintres, mais le travail matériel n’est qu’un aide secondaire »
(Vianelli, cité dans le journal de Rosalba Carrierra. Publication Alfred Sensier, 1865)
Extrait du livre « Le pastel » de Geneviève Monnier, Edition Skira

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Comment superposer les couches de pastel sans les fixer ? (1)

2008-12-05T08:05:00.000-08:00

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Réponse aux questions de Leszeck (voir toutes les questions)

3 - Peut-on superposer plusieurs couches sans les fixer, certains artistes expérimentés opèrent de cette manière ?

Au pastel, le mélange des couleurs s’opère directement sur le support. En tant que poudre, les couches de pastel sont naturellement instables. Comment alors optimiser la fixation du pastel au support sans l’aide d’un fixatif ? Voici quelques réflexions autour de l’aspect technique et artistique d’une accroche du pastel non assistée !

1) Aspect technique : l’accroche du pastel au support
- Qualité du support
- Qualité du bâtonnet de pastel
- Travail de la couleur

2) Aspect artistique : la créativité de l’artiste (à suivre dans prochain message)
Observation d’un pastel de Vuillard
Observation d’un pastel de Riopelle

L’accroche du pastel au support

Qualité du support

Le support a une grande importance dans l’œuvre picturale car la façon dont il recueille et assimile la couleur fait partie du bâti de l’œuvre. Dans le cas du pastel, la qualité du support est fondamentale pour la fixation de la fugace poudre.

Support non lisse
Tout support non lisse retient la poudre du pastel : papier, carton, bois, plâtre… Certains supports ont des tramages adaptés à la spécificité du pastel ; texture douce : papier Ingres, papier vergé, Mi-teintes de Canson ; texture rêche : carton « Pastel card » de Sennelier, encollé de poudre de liège.

Un papier aquarelle à grain convient également. La richesse du pigment y est mise en relief, l’aspect laiteux du pastel s’y révèle ainsi que des transparences. Par ailleurs, si le pastel est étalé mouillé, il fait corps avec le support, une fois séché, à l’exception de petits amas de poudre agglomérée qui pourraient se détacher comme boue séchée par endroit.

Préparer le support pour donner plus de mordant. Exemple, enduire la surface d’un papier, de préférence épais, de poudres de marbre liées à une résine ou d’un Gesso prêt à l’emploi, texturé pour le pastel…

Le papier verre extra fin accepte volontiers la charge de plusieurs couches de pastel, au risque de restituer l’excédent de poudre. Un excès de rugosité, ne permet pas toutefois d’obtenir des nuances fines. Sauf, qu’il n’y a pas une vérité en art, mais autant de vérités que d’artistes ! Ainsi, la texture aux douces nuances des pastels de Quentin de la Tour peut-elle prendre appui sur un support enduit de poudre de verre bleu, dont la stabilité, par ailleurs, permettait de conserver sa pérennité à la couleur bleue du fond !

Couleur du support
De laisser par endroit transparaître la couleur originelle du support, engendre une couleur et un éclairage sous-jacent.

Marouflage
Maroufler (coller) l’œuvre au pastel, exécutée sur papier, sur un support rigide ou une toile, en consolide les pigments, mais l’opération est délicate. L’œuvre, une fois marouflée, accepte d’être retravaillée.

Qualité du bâtonnet de pastel

Les bâtonnets de pastel sont composés de pigments, d’une charge, la craie, et d’un liant (une colle, la gomme arabique généralement.) Chaque fabricant a ses propres dosages et secrets de fabrication.

Une part de colle importante consolide le bâtonnet et donne une poudre fine, légère. En revanche, les pigments d’un bâtonnet de pastel à « pulpe » tendre ont une faible quantité de liant, ce qui les rend friables mais dote leur poudre d’une texture couvrante et moelleuse.

Superposer les couches de pastel crescendo, de la plus fine à la plus chargée garantit une bonne tenue des superpositions. Par exemple commencer le travail directement à l’aide de pastel léger, tel Rembrandt de chez Talens ou d’une base avec d’autres médiums : fusain, craie, peinture… Superposer par exemple du pastel Sennelier dont la poudre très pigmentée est couvrante ou le pastel précieux à base de couleurs naturelles, minérales et végétales de l’Artisan Pastellier.
Terminer par des touches de pastel Schmincke, les plus veloutés des pastels et qui n’acceptent pas d’être couverts par d’autres poudres !

Travail de la couleur

La façon d’appréhender le pastel varie à l’infini de l’imagination artistique. Noter que, travaillé à l’économie, couches fines, notations, discrets rehauts, le pastel adhère plus sûrement au support.

Touches variées
L’inconstance de la poudre induit de multiples variations de textures. Superpositions de tracés, couches en aplats, estompe partielle ou totale, pastel insensiblement effacé par endroit, pastel gratté, frotté, humecté, étalé à l’éponge, gommé... Retirer de la couleur à la gomme mie de pain, dont la texture est agglutinante, permet aussi de faire adhérer la couleur résiduelle au support.

En cas d’estompage, veiller à exercer une pression légère pour faire pénétrer la poudre dans les pores du papier, sinon la surface risque de devenir glissante et donc impropre à recevoir de nouveaux apports de pastel. Un estompage délicat fixe la poudre au support, et sans perdre trop de luminosité.

Les contraintes obligent l’artiste à s’ingénier et partant à faire des découvertes. Comme dans tous les arts, c’est la partie obstinée du matériau qui révèle l’artiste à lui-même.

Monochromie
La monochromie évite la saturation des superpositions ! Le passage d’une couleur pure, éventuellement modulée de tonalités, se prête parfaitement à la nature du pastel toujours un peu porteur de l’idée du dessin de par sa substance poudreuse et la richesse de son trait. En outre, les teintes monochromes conservant leur intégrité réfractent la lumière en toute limpidité.
La bichromie ou usage de deux couleurs est, naturellement, bien tolérée par le pastel.

Voir message 1 :
La poudre de pastel est-elle déconcertante ?

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La poudre de pastel est-elle déconcertante ?

2008-04-26T06:21:00.000-07:00

Réponse aux questions de Leszeck (voir toutes les questions)

Très attiré par le pastel, j'hésite néanmoins à franchir le pas car l'instabilité de la poudre me déconcerte quelque peu (comme l'eau en aquarelle.)
Peindre est une pratique d’ordre physique, empirique, et plus on se pose de questions avant de l’appréhender, plus on diffère le moment de l’affrontement avec le matériau, ce corps à corps indispensable à la création de l’œuvre.

Mais le physique et le mental s’influencent réciproquement et vous êtes possiblement pour l’instant dans la période d’expectative où un artiste ressent instinctivement l’impulsion du matériau qui lui conviendrait mais n’ose pas l’éprouver car il estime qu’il n’est pas prêt ; un peu comme pour différer le moment de la rencontre avec quelque chose de l’ordre du sacré ! En attendant, tout matériau fondera l'apprentissage d’une quête de vérité et il peut arriver qu’un jour le pastel s’impose à vous.

L’instabilité de la poudre, celle de l’eau, ouvrent la voie à l’aventure de l’exploration artistique…une terre à découvrir, une mer à prendre… !

Impression de ne pas maîtriser les effets.

Tantôt l’artiste domine la matière tantôt elle le domine, et l’œuvre naît de cette joute perpétuelle. Il est vrai qu’avec le pastel, l’artiste a plus l’impression d’accueillir et de s’adapter que de dominer le matériau ! Mais n’est-ce pas cet état de mise à disposition qui va lui permettre de se former à la matière, d’en pénétrer les secrets jusqu’à parfois l’inspirer ? A trop vouloir dominer on risquerait de ne plus se renouveler !

Le pastel tendre est composé de pigments presque à l’état pur car très peu modifiés par la nature du liant ou autre adjuvant, ce qui est une rareté en art pictural ! Cette spécificité fait l’étrangeté de la poudre du pastel : une touche lourde de matière n’est cependant accrochée aux pores du support que par un fil ! La poudre est légère, volatile, mais en couche fine elle adhère assez bien au support et sa trace, une fois fondue, a la ténacité opiniâtre du pigment !

L’instabilité de la poudre de pastel donne l’impression à l’artiste de manquer de prise sur le réel, de glisser dans les nues. D’autant que la capricieuse poudre a le pouvoir atmosphérique de faire passer d’effets de lumière subitement et irrémédiablement enterrés, à des effets de lumières magiques jaillissant du pur hasard d’une gestuelle !

On apprend alors à composer avec le matériau, et de façon inédite, vu la grande diversité des textures que les riches pigments du pastel induisent. Ainsi, l’instabilité de la poudre va-t-elle mobiliser l’artiste pour l’aventure.

Le pastel, matériau primaire, porte en gestation des ressources très diversifiées :
Le bâtonnet offre l’intensité directe de sa couleur pure. En fonction de la pression sur le bâtonnet, la couleur peut soit avoir la légèreté d’un souffle jusqu’à laisser percevoir la trame du support, soit être plus ou moins couvrante et opaque.
Deux couleurs superposées n’apportent pas toujours les nuances exactement souhaitées, mais en revanche souvent la surprise de tonalités inespérées en luminosité. Les couleurs étalées peuvent être fondues par estompage.
Le bâtonnet peut être utilisé sur le chant pour tout graphisme. En superposition, les traits ouvrent la voie à des effets optiques de matière et de profondeur.

Et le pastel n’a pas encore dévoilé qu’il se prêtait avantageusement aux techniques mixtes ! Sous forme de rehauts, le trait de pastel nourrit généreusement une œuvre de sa riche texture. En contact avec des médiums à bon pouvoir d’accroche au support, le pastel se stabilise en incandescent parasite !

En outre, le pastel est un médium dont la facture est aussi expressive en dessin qu’en peinture ! Quelques traits sur une feuille et jaillissent opulence de substance, intensité de coloris, vibrations de lumière. Puissant est le trait de pastel d'un dessin spartiate ! Quand la poudre recouvre complètement le support, à la manière de la peinture, un excès de riche matière risque à la limite de s’annihiler.

Voici quelques exemples d’innovations à partir d'oeuvres de peintres à sensibilité intimiste : Chardin, Degas, Redon, Rouault.

Jean Siméon Chardin

Autoportrait au crayon, 1775 - 1779. Pastel sur papier bleu. Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.Image en provenance de http://www.insecula.com

« On se sert des couleurs mais on peint avec le sentiment !» Chardin

Venu tard au pastel, Chardin a l’autorité pour le prendre d’assaut en toute hardiesse, à l’encontre de la séduisante texture raffinée des pastels académiques du XVIII° siècle, souhaitant démontrer l’égalité hiérarchique pastel - peinture à l’huile. (Rosalba Carriera, Quentin de la Tour, Perroneau, Liotard …)

Le « sentiment » de Chardin devait être puissant étant donné la force de ses touches de pastel individualisées, laissées à l’état brut, épaisses, carrées, et juxtaposées à des surfaces non estompées, donc propres à la palpitation du grain pigmenté.

Les innovations techniques de Chardin sont aussi probablement liées pour une part à sa vue devenue très déficiente, qu’il compensait, de la sorte, par des effets audacieux de couleur-matière. Pour des raisons analogues, Degas aussi se débridera dans le pastel.

Cet autoportrait recueilli, tout en pénombre, est l’une de ses dernières oeuvres. Le regard, déjà détaché du monde, frappe pourtant celui du spectateur de façon déterminée en signe bienveillant de transmission. Des éclats écrasés de rouge vermillon sur les mains et sur des parties du visage, contrastés de lueurs bleues et vertes, préfigurent le fauvisme et les coloristes de la peinture moderne de Jawlenski à de Staël.

Et en exergue du portrait, né de la main de l’artiste, le rouge ardent de ce bâtonnet de pastel, chargé de silence fervent comme une main éclairée à la bougie dans une peinture de Georges de La Tour ! Pierre Rosenberg (Historien d’art) commente ainsi la symbolique du bâtonnet « Dans son dernier pastel, Chardin utilise une seule tache rouge représentant un crayon de couleur. Une manière de dire : jusqu’à la fin, c’est avec cela que je m’exprimerai. »

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Edgar Degas

Femme s’essuyant les cheveux, pastel, vers 1905-1910, 71,1 x 62,2 cm, Norton Simon Foundation, Pasadena.
Image extraite du livre « Degas, les nus » de Richard Thomson. Nathan.

La matière des pastels de Degas est constituée de lignes, le dessin étant primordial chez lui. Degas peut multiplier les superpositions de poudre du pastel car il en fixe chaque couche. Des réseaux de vives hachures, enchevêtrées par le biais des superpositions, créent profondeurs, transparences, reflets nacrés, toute une épaisseur luxuriante comme la chair domptée d’éclairs des nus tardifs.

Le nu observé ici semble outrepasser les limites dissonantes des couleurs coutumières du peintre. Degas, en sa vue affaiblie, se laisse aller à l’abandon de tout perfectionnisme sur ce modèle dont il a exécuté auparavant des séries jusqu’à la saturation ! Noter combien les biffures rageuses au pastel lactescent s’éclairent de lustre sur les trames hachurées de demi-teintes sombres des sous-couches.

Le nu prend alors son autonomie vibratoire et les deux pans de la serviette blanche s’ouvrent comme une coque de mer sur un nu rose cuisse de nymphe, discordant sur le fond saumoné, hachuré rose et jaune, de la tapisserie !

Odilon Redon
Jeanne d’Arc, vers 1900Pastel, 27,5 x 52 cm. Musée d’Orsay, Paris
Image extraite du livre « Redon » chez Taschen, 1995
Les contours incertains de l’œuvre au pastel conviennent à Redon, peintre de l’intériorité. Effets fugitifs, évocateurs, modelé diffus, texture éphémère. « Mes dessins inspirent et ne se définissent pas. Ils ne déterminent rien. Ils nous placent, ainsi que la musique, dans le monde ambigu de l’indéterminé »

Chez Redon le pastel effleure le support. C’est le cas de ce portrait symbolique de Jeanne d’Arc. Une couche de pastel à main levée suffit à faire vibrer la couleur. La poudre rouge Cadmium posée sur le support de papier noir, contrastée dans les interstices de quelques ponctuations Outremer et ensoleillée d’un peu de jaune par endroit, ruisselle de lumière ; le rouge devient une forêt de magma sur laquelle se découpe le profil impassible du sujet coiffé d’un chignon d’abondance phosphorescent d’entrelacs ciselés comme un vitrail de feuilles, (y médite une divinité dans la nature ?) finalement voilés d’estompe et d’une nuée de sulfate !

D’autre part, la simplicité de la composition donne intemporalité à l’œuvre. Profil émergeant d’une fresque de Piero della Francesca ou d’une bande dessinée moderne ? La bulle soufflée, pastellée sans fusion, à même le fond noir, reluit comme un cristal de voyance ; descend du ciel profond en poisson cosmique !

Georges Rouault

Le chahut, 1905
Aquarelle et pastel, 71 x 55 cm. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

Image extraite du livre « Rouault » par Bernard Dorival, Flammarion 1992

Le pastel apprécie d’être travaillé en techniques mixtes. Il bonifie d’autres techniques, que ce soit en rehauts ou en mixité. De plus, travaillés en mélange avec d’autres médiums, notamment aqueux, les pigments bénéficient d’une bonne adhérence au support.

« Le chahut » est une œuvre enlevée, dessinée dans une farandole d’eau et de poudre. En crête de vague, surgit la férocité de la danseuse en un tournoiement de lacis lancés à l’aquarelle et de dispersion de pastel bleu persan et mauve rougeâtre.

Du pastel vient pondérer cette envolée tantôt traversé d’aquarelle à la flaque, tantôt recouvrant par endroit des plages aquarellées, de rehauts nerveux. Les deux médiums se boivent l’un l’autre, jusqu’à brouiller les pistes, sauf quand le pastel est essaimé en transparence sur des réserves blanches du papier.

A suivre
2 - Comment superposer les couches de pastel sans les fixer ?

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Quelques interrogations sur la technique du pastel sec

2008-04-24T10:21:00.000-07:00

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Programme

Questions de Leszek.

Très attiré par le pastel, j'hésite néanmoins à franchir le pas car l'instabilité de la poudre me déconcerte quelque peu. (comme l'eau en aquarelle)
Impression de ne pas maîtriser les effets.

Peut-on superposer plusieurs couches sans les fixer, certains artistes expérimentés opèrent de cette manière.
Avec quelques échantillons j'ai tenté l'expérience, mais rien de probant : la poudre se mélange et ne donne pas la nuance recherchée.

De plus, j'ai l'impression que le pastel est un art d'une image approximative, peu détaillée. Plutôt un travail en grandes masses de couleurs.
Et pourtant j'ai déjà vu des réalisations très détaillées. (les crayons pastel ou les craies sont certainement les outils qu'il faut pour les détails)

Peut-on réaliser une oeuvre en utilisant uniquement les crayons pastel ? Quelle en est la qualité des pigments ?
Je travaille exclusivement avec des crayons de couleur et j'ai tendance sans doute à rechercher le même résultat avec le pastel...
Voici quelques premières questions que je me pose et qui me font hésiter à me lancer.

Ces questions seront traitées dans les messages suivants :

1 - La poudre de pastel est-elle déconcertante ?

2 - Comment superposer les couches de pastel sans les fixer ?
A) Aspect technique : l’accroche du pastel au support
B) Aspect artistique : la créativité de l’artiste

3- Le pastel : art d'une image approximative peu détaillée ?

4 - Comment obtenir des détails au pastel ?

5 - Peut-on réaliser une œuvre aux crayons pastel uniquement ?

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Pastel sec sur toile (3)

2008-01-21T13:41:00.000-08:00

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Question de Catherine, 11 janvier 2008

Le pastel est-il plus "pénétrant" sur papier Canson ou sur la toile ? Je pencherais pour le papier Canson. Je trouve les couleurs plus lisses, plus pénétrantes, plus belles, bien fondues, conservant tout ce que je veux montrer de puissant dans le choix de ce que je veux représenter dans le coup de crayon à mine... Je me lance à peine sur la toile c'est un fait mais le grain du lin de la toile accroche (peut être) le pastel : comment puis-je y remédier ? Ou est-ce irréversible ?

Réponse

C’est un peu un défi d’utiliser la toile en tant que support au pastel sec, mais l’art sans défi serait-il encore de l’art ?

La toile de lin est un bon choix. Une toile en fibres synthétiques aura tendance à rejeter la poudre du pastel, une toile en coton est poussive pour le pastel !

La texture irrégulièrement tramée de la toile de lin offre un support chaleureux, solide, de bonne tenue, agréable au toucher. Depuis l'Antiquité ce textile exerce une fascination sur les artistes. Cf. par exemple les portraits du Fayoum.

Travailler, à l’ère du cybernétique avec du pigment de pastel, médium si proche de la peinture rupestre, et sur un support de toile, prouve la nécessité du contact matériel avec l’œuvre, fondée dans les profondeurs mystérieuses de l’âme humaine depuis la nuit des temps.

En principe, le pigment du pastel est plus respecté sur support de papier car il s’y étale facilement, il n’est pas « forcé ». La toile tend à absorber le pigment ou à le rejeter en fonction de la texture de sa surface.

Sur une toile brute, le pastel aurait de la difficulté à bien s’étaler et de la poudre traverserait par endroit les fibres. Mais pour conserver le côté sauvage de la toile de lin naturelle, on peut la maroufler (coller) sur un panneau rigide.

Ci-dessous la reproduction d’un pastel sur toile de Arthur Dove, provenant du site

« O século prodigioso »
Arthur Dove (peintre Américain 1880-1946) a réalisé des pastels sur toile de lin, parfois marouflée sur bois.

« Vache » 1914. Pastel sur toile, 45,1 x 54,6 cm.
Alfred Stieglitz collection. 1949 (49-70-72)

La qualité du support de toile est tributaire de sa préparation. Sur une toile préparée pour la peinture à l’huile, l’enduit risque d’être un peu trop lisse pour une bonne adhérence du pastel. Essayez de tester les toiles préparées pour l’acrylique. Vous pourriez éventuellement enduire vous-même la toile à l’aide d’une base acrylique pour pastels.

Les gels « Golden » par exemple sont composés d’une résine acrylique permettant d’obtenir un film plus ou moins épais selon le gel utilisé. L’émulsion laiteuse devient translucide en séchant.

Vous qui appréciez la force de la couleur alliée à l'ingénuité du geste, vous pourriez essayer le pastel à l'huile sur toile. Les couleurs du pastel à l’huile sont intenses et ont une très bonne accroche sur la toile, quelle soit brute ou préparée.

A suivre
Pastel sec sur toile (1)
Pastel sec sur toile (2)

http://www.artisanpastellier.com/index.php

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Pastel sec sur toile (2)

2008-01-16T09:27:00.000-08:00

« A propos de ma méthode de travail :
la première des choses, c’est l’état d’esprit.
L’allégresse. »

Alexander Calder

Réponses aux interrogations de Catherine

8 janvier 2008

Je viens une nouvelle fois vers vous car j'ai deux autres tableaux à vous faire découvrir :
le premier "la corne du toro" a été fait récemment
le deuxième "la quadrilla" pastel bleu peint à mes débuts (qui remonte à un an et demie).

Merci des vos envois. La corne du taureau semble contenir l’abondance de vos œuvres à venir… Je conserve vos scans dans un dossier avec ceux d’autres internautes. A l'occasion j’en sélectionnerai, avec votre autorisation, pour illustration.

Je vais vous dire comment je procède : j'esquisse au crayon à mine le dessin que je souhaite reproduire, puis je travaille avec les pastels.

La mine de votre crayon : est-ce du graphite ?
La mine graphite serait contre-indiquée en sous-couche du pastel car elle est grasse. Les matériaux gras doivent en théorie couvrir des matériaux moins gras et non le contraire, car le gras remonte à la surface. Mais on peut aimer les effets du pastel un peu luisant et ceux du graphite transparaissant sous le pastel. Le graphite sous-jacent pouvant être renforcé des reflets argentés de rehauts au graphite.

Si vous utilisez un crayon de couleur, (pigments mêlés à de l'argile pure et de la cire) le pastel aura tendance à un peu patiner sur le trait, sauf s’il est léger, étant donné que la texture du tracé de la mine est lisse.

Un dessin systématique avant le passage de la couleur risque parfois de s’apparenter à du coloriage aux dépens de la peinture et la fascination qu'elle procure quand la forme surgit de la couleur.

Le bâtonnet de pastel peut servir de crayon de dessin.

Je fais un tableau en deux heures. En principe, je n'y reviens pas dessus, je ne le fignole pas.

La spontanéité s’accorde à la nature intrinsèque du pastel, peu associée à la surcharge. Le pastel ne tolère pas la superposition de plus de deux couches de poudre. Plus les couches sont légères plus y circule librement la lumière. Un pastel trop travaillé tourne rapidement à l’épreuve terne et figée.

Sur toile, l’étalement de la couleur est un peu bridé par le parcours noueux des fibres du textile. La couleur doit être passée de façon insistante pour être uniforme. Sur support papier, le bâtonnet de pastel glisse. De ce fait, l’étalement du pastel est plus aéré, et laisse parfois sourdre la tonalité du support de papier, en résonance à la couleur poudrée.

Difficile, en effet, de préciser des détails au pastel sur la toile. La rusticité de la toile n’autorise pas des tracés méticuleux.

Est-ce normal ou suis-je trop rapide ?

La normalité n’existe pas en art !

Comment procédez-vous ?

Je travaille de façon impulsive et à l'instinct. Le plus souvent sous forme de séries et si possible d’après modèle vivant.

Ensuite, j'installe les tableaux au salon et du canapé je peux plonger mon regard de l'un à l'autre et ainsi les voir constamment. Là je suis très critique et je demande l'avis de mon entourage.
J'ai du plaisir à les regarder.

L’artiste reste à l’intérieur de son œuvre, il ne lui est pas possible d’être à la fois à sa fenêtre et de se regarder passer dans la rue. On ne voit bien qu’avec le regard d’autrui ! Ainsi les échanges critiques autour de l’œuvre sont pur bonheur. Ils donnent du poids à l’œuvre et encouragent l’artiste.

L’observation contemplative de vos œuvres est probablement un moment de réconciliation avec vous-même et, à ce titre, un bienfait.

La satisfaction la plus jubilatoire réside cependant dans le corps à corps avec l’œuvre en gestation.

Et quand un ami désire me l'acheter, je suis toujours triste de m'en séparer.

Cette tristesse est peut-être la conséquence d’une peur de l’inconnu, la crainte inconsciente de se lancer dans l’exploration de nouvelles oeuvres ?

L’acquéreur de l’œuvre fait acte d’amour. Son acquisition est le compliment suprême… et silencieux ! L’œuvre va alors commencer à vivre dans un environnement où elle sera reconnue et aimée. Sinon un jour elle risque de s’étouffer, entassée sous d’autres œuvres, et d’amoindrir en l’artiste la motivation de peindre. « Il dépend de celui qui passe que je sois tombe ou trésor » Paul Valéry.

On se sépare de la production matérielle, mais jamais de son esprit. La preuve est que l’œuvre d’art appartient à son propriétaire mais les droits d’auteur appartiennent à l’artiste !

L’œuvre terminée est une dynamique pour le commencement d’une autre, et non une fin en soi. La plus passionnante des œuvres est celle qu’on est en train de faire…

A suivre

Pastel sec sur toile (1)

Pastel sec sur toile (3)

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Pastel sec sur toile (1)

2008-01-10T05:48:00.000-08:00

Question de Catherine, 17 décembre 2007

Après avoir peint sur du papier Canson, je me lance dans la toile toujours avec le pastel. Est-ce possible de peindre avec le pastel sec sur la toile ? J'ai fait, tout de même, un essai et produit une marine qui me plait bien. Je vous envoie ma dernière création sur le thème de la tauromachie. Qu'en pensez-vous ?

Réponse

Oui, on peut peindre au pastel sec sur une toile mais il y a quelques inconvénients. Le pastel perdra un peu de son éclat sur la surface de la toile qui aura tendance à freiner la touche poudreuse. Par ailleurs, une fixation éventuelle à l’aide d’un fixatif sera moins efficace que sur un support papier.

Cependant la poudre de pastel n’est pas très stable sur le relief de la toile et, si le support est un peu poreux, de la poudre risque de s’infiltrer dans les interstices de la toile. Il serait, dans ce cas, nécessaire d’enduire la toile au préalable d'un enduit convenant au pastel.

Merci d’avoir eu la bonne idée d’envoyer une reproduction d’œuvre. Voir ci-dessous.

L’œuvre est très originale, et stylisée. Est-ce une mise en scène imaginaire ou vous êtes-vous inspirée d’une image ?

La composition est équilibrée malgré l’impact de la masse sombre qui sort du cadre. Les « cellules » brodées du gilet de lumières du toréador font écho à la géométrie de l’arrière-plan ainsi qu’un lien architecturé entre le sujet et le fond ; exemple : une pointe vive du gilet, prête à piquer le taureau, répond à l’angle rouge du fond…

La technique double du pastel (à la fois dessin et peinture) est utilisée de façon optimale. Des aplats de couleur contrastés pour le côté peinture et un graphisme prononcé côté dessin. La partie du support laissée à découvert, façon esquisse, donne un point de fuite à l’œuvre.

Vous n’avez pas eu à superposer des couches de pastel, ce qui est l’idéal. En effet, les superpositions peuvent vite tourner au barbouillage. Ainsi, vos couleurs conservent-elles toute leur fraîcheur.

Cette œuvre est très symbolique à la limite du politique ! Le côté un peu naïf du traitement, le calme qui en émane et la composition fusionnelle de l’homme et la bête en font la force.

A première vue, j’ai cru percevoir, à la place de la corne du taureau, la jambe du toréador vaincu sur un tombereau ! Puis de la végétation et des oiseaux dans les tracés chantants de la tête du taureau ! (Retour de la bête à la nature ?)
L'intensité d’une œuvre réside dans son taux d’imaginaire émotionnel et dans les interprétations qu’elle suscite ! Par exemple la tête du taureau peut être vue de face et de profil à la fois, avec l’œil gauche bien visible. Cette tête remplace celle du toréador et on se demande qui est le bourreau de qui, votre œuvre paraissant mettre tout le monde à égalité…

NB : Encadrement
Le passe-partout bicolore entre en concurrence avec les couleurs de l’œuvre. La fonction du passe-partout étant de mettre l’œuvre en valeur, mieux vaut qu’il soit de couleur neutre.

A suivre

Pastel sec sur toile (2)

Pastel sec sur toile (3)

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Degas et le papier calque (5)

2007-12-18T07:55:00.000-08:00

Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas a pour habitude de signer ses œuvres lorsqu’elles quittent ses mains mais pas celle de les dater. C’est pourquoi beaucoup de pastels sont approximativement référencés. Néanmoins la période mentionnée aide à définir la nature du travail.

Dans la lignée du pastel « Femme à sa toilette », situé entre 1900 et 1905, présenté au chapitre Pastel sur papier-calque, voilà ci-dessous le pastel « Femme vue de dos, se séchant les cheveux » situé dans la période 1905-1910. On y retrouve le thème récurrent de la femme à sa toilette dans la salle de bain, le corps pudiquement replié, mais ici le traitement du pastel est différent.

En effet, cette œuvre, comme toutes les œuvres tardives de Degas, est sous influence de sa vue déficiente, ce qui incitera le peintre à renoncer peu à peu à la précision naturaliste pour ne retenir que l’intensité de l’émotion.

Les plus fulgurants pastels sur calque, notamment les nus, sont issus de cette période de fin de carrière où le pastel est jeté sur le support comme des cris, tout en stridences de lignes et de couleurs.

Le pastel « Femme vue de dos, se séchant les cheveux » est un peu à la charnière des deux manières, comme un soupir entre la période des nus classiques atypiques, et celle des nus ultimes désormais troublés de vibrations.

Femme vue de dos, se séchant les cheveux, vers 1905-10
Pastel sur calque, 57 x 67 cm
Paris, collection privée

(Reproduction extraite du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications London, 1996)

Observations :

Rien ne manque, à cette œuvre, des rituels de Degas, ni le thème ni le montage du support à l’aide d’ajouts de bandes variées de papier-calque.
Pourtant
Il ne reste que soupçon du nu et du décor tant de fois réitérés, libérés de tout artifice de mise en scène.
Ici, Degas, ayant à s’adapter au brouillard de sa vue se fait oublieux de perfectionnisme et de réalisme. On plonge ainsi dans la suggestion des couleurs et la simplification des formes.

La composition toute simple, se résume aux lignes essentielles du nu central émergeant d’une corolle. Abstraction du décor, traces de leitmotivs : tentures évoquées par d’obliques bandeaux de couleur, pudeur du nu presque disparu, enfoui dans un grand triangle joignant le sommet de la tête, à la pointe du coude et celle du reflet bleu. Ellipses des formes si souvent caressées : le dos en éventail absorbe l’angle de l’omoplate droite et celui du sein gauche, qui a son tour fait rappel de l’angle vif du bras droit. La cachottière chauffeuse semble prendre son envol, couplée à l’allusion d’une baignoire. Des raccourcis synthétiques à la Picasso sont déjà inscrits dans ces va et vient géométriques !

Les couleurs sont exécutées en aplats, de façon hâtive. Il ne s’agit plus de définir les tonalités des étoffes ou de la chair mais plutôt d’irriguer d’une coulée d’ensoleillement ; et voici que l’ocre jaune pénètre jusque dans le corps en soleil fondant veiné de quelques véloces hachures et zigzags sous glacis, et la carnation du dos se fait peau de parchemin.

Le nu est baigné d’un halo bleu, peut-être conséquent au travail insistant de décantation d’un nu préalable, dont on devine la trace modifiée le long de l’épaule et du bras.

De fines lignes bleu sombre semblent inciser l’étendue de neige de la serviette blanche et rappellent la passion de Degas pour la gravure. On les dirait comme tailladées pour recueillir le bleu de la couche de pastel inférieure... ! Ces lignes, sommaires, et comme griffonnées par endroit remplacent un travail de relief attentionné que le peintre aurait pu faire en d’autre temps. Maintenant Degas n’impose plus, il s’adapte à la vérité des choses.

Doux linge lacéré, pour la frustration de toutes les serviettes qui ont épongé la chair moite des femmes au sortir du bain ? Reflet d’émail bleu dans la baignoire ou gros poisson à tête bleue, s’abreuvant à la source du mystère féminin, pour toute l’eau des ablutions à répétition ?

Les passages bruts de couleurs, ocres brun et jaune contrastés de bleu et blanc, et la bichromie chaud et froid de l’oeuvre, la font émerger au-delà de la scène intimiste évoquée. Il pourrait être question ici de bois, d’eau, de neige, de soleil, d’évasion ! Les contingences temporelles sont transfigurées par le regard intérieur du peintre.

Ainsi ce pastel est comme une transition méditative entre les nus antérieurs aux couleurs éruptives nées d’enchevêtrements de lignes aux tonalités osées, et les nus ultérieurs qui vont s’enrober d’éclairs pour mieux résister à la nuit qui tombe peu à peu.

Cette quête de l’essentiel confère une dimension spirituelle à l’œuvre, icône stylisée et dorée, cubiste déjà, mais surtout intemporelle. Oeuvre visionnaire !

A suivre

Degas et le papier-calque : Introduction

(1)
Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
Contre-épreuve de dessin au fusain

(2)
Fusain, sur papier-calque, rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque

(3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque

(4)
Fixation du pastel sur papier-calque
Montage du dessin sur papier-calque

(5)
Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas et le papier-calque (4)

2007-11-26T08:13:00.000-08:00

- Fixation du pastel sur papier-calque
- Montage du pastel sur papier-calque

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Fixation du pastel sur papier-calque

Depuis l’existence du pastel, y compris son âge d’or au 18° siècle, les pastellistes s’évertuent à rechercher un fixatif idéal. Degas se jettera à l’eau, ce qui est le cas de le dire, puisqu’il fera des expériences de fixation en travaillant le pastel humecté à la brosse ou en aspergeant par endroit l’œuvre au pastel d’eau bouillante ! Mais l’eau n’a jamais vraiment fixé le pastel !

Les expérimentations pour une bonne adhérence du pastel au support, Degas les multipliera. Par exemple pour faire pénétrer la couleur dans le support, il n’hésite pas à l’occasion à rainurer chaque couche de pastel pour que la poudre irradie dans les interstices. Il va même jusqu’à brûler la surface du pastel pour mieux la lier à la couche inférieure. Les brûlures parviennent à faire de beaux effets sur les couleurs de certains pastels mais en revanche froissent le support et y font facilement des trous.

Refusant d'employer des adhésifs du commerce, Degas confectionne ses propres fixatifs. Il utilise notamment un fixatif à base de caséine qui semble assez efficace (la caséine du lait est utilisée comme liant de peinture) ou un autre à base de colle de poisson. (colle souple utilisée en marqueterie) Il fait aussi des mélanges, par exemple ajout de résine à la caséine. Mais le fixatif le plus satisfaisant est à base de résine. La composition de ce produit, qui lui est confiée par un ami, Luigi Chialiva, reste encore secrète de nos jours… Toute information à ce sujet est ici bienvenue !

Le fixatif est le matériau indispensable à l’alchimie des fusains et pastels sur calque, support lisse et de surcroît fragile. Degas utilise le fixatif de façon intermittente pour isoler les couches de pastel, superposées et juxtaposées, et ainsi prévenir le barbouillage inhérent aux mélange des couleurs.

De plus, une surface fixée lui est nécessaire pour retravailler par-dessus une œuvre ancienne, selon son habitude. Chaque couche fixée forme une surface rêche, propice à l'adhérence de la nouvelle couche de pastel.

Degas commence l’œuvre par un dessin au fusain qui servira de base au pastel. Le fusain sur calque est fixé pour stabiliser la poudre cendreuse. Un dessin au fusain non fixé se dégrade rapidement s’il est manipulé. En tant que matrice des pastels de Degas, le fusain est la charpente de l’œuvre et se doit d'être stable car on en retrouvera les lignes dans le pastel définitif et des traces dans la texture des ombres et des couleurs.

Par ailleurs, Degas fait usage du fixatif comme d’un médium, c’est à dire un liant pour obtenir des matières et des effets nouveaux.
Sous fixatif, les couches de pastel prennent une sorte de patine, comme si une vague de couleur liée par le liquide résineux du fixatif venait recouvrir une autre vague. Chaque fine pellicule de pigments fixés devient translucide comme l’ambre et, en superposition, laisse transparaître la mémoire de la couche inférieure, laissant deviner la vie sous-jacente.

Degas vernit l’avant dernière couche du dessin avec un fixatif puis termine par une couche de pastel non fixée pour conserver la fleur du pastel. Le poudroiement ultime adhère bien à la couche du dessous devenue un peu rugueuse sous l’effet de la fixation.

Des contrastes de matière sont obtenus avec le pastel non fixé conservant sa matité naturelle, et le pastel fixé d'un jet vif par endroit pour provoquer une zone brillante.
Le fixatif affine la couche de pastel, donne un lustre aux chatoyantes zébrures de pastel des couches superposées, elles-mêmes bénéficiant de la surface translucide du calque, tout ce processus rappelle probablement à Degas les glacis qu’il admire tant dans la peinture à l'huile.

Toutefois, les supports des œuvres aux multiples couches se sont flétris. Les effets conjugués de la colle utilisée au montage, et du fixatif ou des fixatifs de qualité différente, recouvrant la même œuvre au pastel, ont à la longue assombri les tonalités des pastels sur calque et altéré bien des couleurs, éclatantes à l’origine.

Mais si les pastels se sont assombris dans le temps, ils perpétuent en quelque sorte le tempérament angoissé de Degas ! Quant à la nature intrinsèque de l’art, n’est-elle pas de se dégrader, tout comme la vie ?

Montage du pastel sur papier-calque

L’œuvre sur calque, fusain rehaussé de pastel ou fusain complètement pastellé, est montée sur un support rigide. Le calque principal et les ajouts de papier-calque sont collés ensemble sur le support.

Un colleur professionnel assiste quelquefois Degas. L’opération est délicate et des bulles d’air peuvent rester coincées sous le calque.

Là aussi, tout comme pour le fixatif, il est difficile de préciser la qualité de la colle utilisée par Degas. Hypothèses : colles de poisson, de peau de lapin, colle à la caséine, résine ?

Pour compenser l’altération du calque à la lumière, le calque de l'époque ayant tendance à jaunir et à foncer, le pastel est d'abord collé sur papier blanc pour donner de l'éclat, lui-même fixé sur carton épais ou sur panneau.

Le montage sous adhésif est une façon non seulement d'aplanir et de consolider le calque mais aussi de faire bénéficier les pigments, humectés par l’encollage, d’un supplément de fixation.

A suivre

Degas et le papier-calque : Introduction

(1)
Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
Contre-épreuve de dessin au fusain

(2)
Fusain sur papier-calque rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque

(3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque

(4)
Fixation du pastel sur papier-calque
Montage du pastel sur papier-calque

(5)
Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas et le papier-calque (3)

2007-11-01T10:20:00.000-07:00

- Oeuvres en série sur papier-calque
- Ajouts de papier-calque

…………………

Oeuvres en série sur papier-calque

Décalque, dessin et progressive intervention de la couleur au pastel, 5 à 6 œuvres, disposées sur des chevalets peuvent être ainsi traitées en séquence par Degas.

Répliques, variations inversées, travaux anciens retravaillés, une véritable dynamique s’installe, générant des suites de compositions d’inspiration identique.
Par exemple (voir les illustrations ci-dessous) un groupe de nus au fusain, servira de matrice à des séries de danseuses en tutus. Chaque œuvre étant renouvelée sous l’effet de tout un arc-en- ciel de couleurs, alliées à des modifications de forme et de format. A noter les grandes dimensions des formats dans l’ensemble.

Groupe de danseuses vers 1897-1901
Fusain sur papier-calque
77,2 x 63,2 cm
Little Rock, Arkansas Arts Center

Groupe de danseuses vers 1897-1901
Pastel sur papier-calque
73,5 x 61 cm
Basel, Galerie Beyeler

Danseuses en vert et jaune vers 1899-1904
98,8 x 71,5 cm
New York, Solomon R. Guggenheim Museum,
Thannhauser Collection

(Reproductions extraites du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications London, 1996)

Outre les enseignements que la dynamique des œuvres en série engendre, ce rythme de travail soutenu est devenu nécessaire à Degas pour gagner sa vie, d’où le grand nombre d’oeuvres sur un thème à succès, les danseuses, « mes articles » dit-t-il, ainsi que la femme nue à sa toilette. Le calque sera un auxiliaire précieux pour la propulsion de ses oeuvres.
Les pastels sur le thème des danseuses en particulier sont tellement retravaillés par décalque ou contre-épreuve (dessin inversé obtenu sous pression) que les personnages deviennent l'archétype de la vision de Degas et ne sont plus perpétués par des études d’après modèle vivant.

Ajouts de papier-calque

Degas n’étant jamais satisfait de son œuvre, il lui arrive fréquemment, outre de la retravailler au pastel, d’en varier le montage.
Par ailleurs, le relevé rituel de dessins de personnages provenant d’œuvres antérieures, l’incite à modifier le format pour créer de nouvelles compositions.

Il modifie la superficie d’une composition sur papier-calque en ajoutant des bandes de papier-calque aux formes et aux formats variés.

Nombre d’œuvres sont agrandies de la sorte par ajouts successifs. Certaines œuvres sont montées carrément façon patchwork !

En retour, certaines peuvent subir des réductions de format !

Les supports papier, reçoivent des manipulations similaires, le principe de Degas étant de partir d’une forme simple pour arriver par extension à de grandes compositions.

Le calque de par sa facilité d’emploi, son pouvoir de multiplication, sa présentation disponible en rouleau, favorisant les grands formats, stimulera la vision de Degas.

Voir ci-dessous « Petit déjeuner après le bain », un exemple d’agrandissement d’une œuvre au pastel sur calque.

Petit déjeuner après le bain, vers 1893-8
Pastel sur papier-calque
119,5 x 105,5 cm
Winterthur, Kunstmuseum

(Reproduction extraite du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications London, 1996).

Observations

La composition est une reprise du pastel « Le petit déjeuner à la sortie du bain » examiné au paragraphe Pastel sur papier-calque
Variante : le nu est assis.
Le format, de très grande dimension, est presque carré et monté à l’aide de bandes de papier-calque juxtaposées.

On pourrait répertorier dans cette œuvre une quinzaine d’ajouts de morceaux de papier-calque perceptibles à l’œil nu. Certains ajouts sont nettement visibles à la jointure quand le papier a travaillé. D’autres sont habilement masqués par le fusain ou la couleur du pastel.
Par ailleurs, plus on scrute l’œuvre, plus surgissent des ajouts insoupçonnés, comme par exemple un triangle dans le coin droit en bas !

Voici les ajouts discernables, déclinés de bas en haut :

- Une bande horizontale dont la largeur est comprise entre la base du tableau et l’assise du nu, se déroule comme une frise d’étoffes : un bout du drap de bain blanc étalé par terre, le bas de la robe de chambre et le bas du vêtement de la servante.

- Une autre bande, très large s’étale au-dessus, depuis l’assise du nu jusqu’en haut d’un meuble, ou peut-être d’un coussin, vert ? Cette portion de papier-calque est un assemblage de 6 à 7 morceaux de calque de largeurs variées. Le pastel du nu semble avoir été peint, puis découpé serré comme pour contenir dans un carré qui serait délimité par l’assise de la cuisse gauche et le coude saillant du bras droit : une vision de sculpteur ! Puis le pastel a été collé, possiblement sur un support de carton blanc. La tonalité du pastel situé dans la partie du calque comprise entre l’assise du nu et le poignet droit, paraît voilée, comme si le support était lui-même recouvert d’un morceau de calque vierge. Peut-être cet effet écran de buée est-il dû au traitement du nu : flou de l’estompage rehaussé d’une fine pluie de rayures arc-en-ciel, le tout fondu sous le jet du fixatif.

- On discerne une autre bande horizontale, comprise entre le haut du coussin et le sommet de la tête de la servante. Ici est représentée la tapisserie qui se termine sur la gauche par des ajouts hétéroclites, pastellés de repentirs. Enfin une bande moins large et non pastellée dans le haut de l’œuvre, prolonge la tapisserie pour libérer l’espace au-dessus de la servante, à moins qu’il n’y ait pas de calque collé sur cette partie et que ce que l’on voit corresponde au support de carton qui sert de base au montage des calques…

- Tous ces ajouts horizontaux semblent coupés verticalement dans le prolongement de la serviette blanche par une mosaïque de papier-calque, sur toute la hauteur du côté gauche de l’œuvre. Ces morceaux de calque irréguliers sont assemblés pour prolonger l’espace devant le nu. Mais l'écart n’étant pas jugé encore suffisant, Degas ajoutera une étroite lanière de calque tout au long du liseré gauche de l’oeuvre. D’autres lanières, parfois incrustées de lamelles de calque, vont également parachever les dimensions des bordures à droite et en bas de l’œuvre.

Il semblerait que le nu au pastel, de facture travaillée, brodé de fines hachures aux couleurs tendres, sur le canevas au fusain, soit une œuvre antérieure récupérée, et l’élément de base à partir duquel tout s’ordonne pour en agrandir le format et composer une œuvre nouvelle. A commencer par un étroit ajout de papier-calque pour arrondir le haut de la cuisse dont un morceau avait été sacrifié à la découpe ! Le bras gauche du nu ainsi que la chevelure paraîtraient avoir été ajoutés au nu initial, dont le calque est coupé au niveau du genou.

Le dessin du personnage de la servante est sommairement esquissé au fusain, rehaussé de rapides aplats de pastel jaune et blanc. Les dessins de la robe de chambre et de la tasse sont traités de façon un peu moins expéditive. Ces traitements contrastent cependant avec le raffinement du pastel du nu, si bien que la servante, et son bras surgissant de façon quelque peu mécanique, semblent appartenir à un autre monde pictural que celui du nu. Le pastel développe ici conjointement son pouvoir spécifique de technique et de dessin et de peinture…

En tant que lien entre pastel à grands traits et pastel travaillé, voici la masse drapée de la robe de chambre chamarrée présentée par la servante. Son aspect varie en fonction de la qualité des morceaux de calque sur lesquels elle est façonnée.

- Dans le bandeau du bas, le dessin vif aux arabesques rousses, apaisées de bleu, sur le fond du calque effleuré d’ocre jaune, conserve la luminosité d’une esquisse car il est exécuté sur du papier-calque intact. Il en sera de même pour les ajouts compris entre le haut de la tasse et le haut du coussin.

- Dans le large bandeau suivant, de l’assise du nu au poignet droit, l'aspect de la robe se trouble auprès du nu. Sous les motifs jaunes et roux du tissu, on y devine, en sous-couche, le pastel clair du prolongement du corps : la chute des reins, avec un faisceau de lignes arachnéennes rappelant les fines zébrures de la chair du nu. Sur ce substrat sont peints en technique humide, pour une bonne adhérence des pigments, les rehauts bleutés des motifs. Ces couches de pigments superposées et fixées entre elles, acquièrent la texture résineuse de l’ambre et les motifs pâles de l’étoffe surnagent comme des reflets sur l’eau profonde.
Un semis de pointillés à la gouache bleutée, essaie de masquer la main droite du nu, saturée de pastel. Mais ces détails attirent plutôt l’attention sur le côté bourbeux du pastel non abouti.

- Enfin, la robe se termine par un arrondi directement tracé au fusain sur le support du calque de la tapisserie. Degas y laisse jouer les clartés roses du fond de la tapisserie ainsi que les motifs bleutés tandis que les touches de vert bronze sont habilement mêlées aux traits du fusain, matériau qui exacerbe la beauté des pigments verts.

Cette volumineuse robe d’intérieur, symbolique de l’atelier vase-clos privilégié par Degas, coincée entre deux tentations féminines, prend soudain la forme d’une brave bête, (projection de Degas ?) peut-être un peu lasse de peindre le nu à perpétuité, toisant le spectateur de son oeil de cyclope, tendrement consolée sur la poitrine de la servante, et qui serait en train de humer le chocolat réconfortant ? Même si cette interprétation est un peu surréaliste, il est vrai que Degas n’hésitait pas à mettre de l’humour, parfois outrancier, dans certaines œuvres et que son inconscient aurait pu ici le trahir !

A suivre

Degas et le papier-calque : Introduction

(1)
Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
Contre-épreuve de dessin au fusain
(2)
Fusain, sur papier-calque, rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque
(3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque
(4)
Fixation du pastel sur papier-calque
Montage du pastel sur papier-calque
(5)
Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas et le papier-calque (2)

2007-10-14T10:26:00.000-07:00

- Fusain, sur papier-calque, rehaussé de pastel
- Pastel sur papier-calque

…………………………

Fusain, sur papier-calque, rehaussé de pastel

Le fusain rehaussé de pastel est une œuvre intermédiaire entre le dessin au fusain sur calque et le pastel sur calque.

Ici, le trait étudié de Degas orchestre, en toute clarté, le délicat modelé du fusain estompé, modulé des tendres touches de pastel. Que des matériaux frêles et fragiles !
Sur la translucidité du calque, le dessin est mis à nu, et s’opère alors la transfiguration induite par l’économie de moyens : le calque prend le reflet poli de l’ivoire, le trait au fusain creuse à la manière du burin, les discrets rehauts du pastel luisent en ronde-bosses !

Cela pourrait présager de la forme et du volume qui se matérialiseront dans la sculpture de Degas, mais le fusain rehaussé de pastel va au-delà du dessin préparatoire. C’est un dessin essentiel, où la ligne de Degas est exaltée dans la nudité de sa vérité.

Petite parenthèse :

Entrée des croisés à Constantinople de Eugène Delacroix, 1840
Peinture à l’huile
410 x 498 cm
Musée du Louvre

Degas copie le tableau de Delacroix vers 1860
Trente ans plus tard, il s’inspirera de la pose de la femme dévêtue, à la longue chevelure rejetée en avant, figurant en bas à droite de la scène
Il travaillera, d’après ce nu, de multiples œuvres sur toute une décennie, à l’aide de médiums variés, dessin, pastel, lithographie, sculpture

Femme se séchant les cheveux, vers 1900-5
Fusain et pastel sur papier-calque
78,7 x 78,7 cm
Houston, Museum of Fine Arts

(Reproduction extraite du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications London, 1996)

Observations

Le nu « Femme se séchant les cheveux » est inspiré de la pose de celui du tableau de Delacroix « L’Entrée des croisés à Constantinople ».
Degas interprète la pose très librement.

L’œuvre est exécutée sur un calque de format carré, taillé au millimètre près, et de grande dimension.

Le calque a jauni et donc perdu son reflet laiteux, ce qui, loin de nuire, donne une tonalité de parchemin.

Composition graphique
La composition est très équilibrée car elle passe par des lignes de force. A la jonction des deux diagonales virtuelles du support carré, se situe la tête du modèle. Les lignes des bras repliés et celles du dos, de l’épaule à la chute des reins, se croisent dans la mouvance des deux diagonales, ainsi le nu s’impose en n’imposant rien à l’imagination, prompte à prendre la tangente sur la dynamique des obliques !
On pourrait discerner, dans la stature du corps, le triangle d’une solide montagne, délimitée à l’ouest par la cascade de la chevelure !

Traitement des rehauts de pastel
Le corps participe du fond opalescent du calque qui lui donne la réflexion d’une matière noble comme le marbre, et confère aux rehauts de pastel une tonalité précieuse.
Mis à part la charge terre d'ombre brûlée de la chevelure, les rehauts de pastel sculptant le corps sont légers : l’ocre rouge estompée en aplats discrets, parfois modulés de zébrures, donne vie à la chair, d’alertes hachures gris foncé et sanguine soulignent les ombres, des passages de blanc estompé revêtent les volumes de lactescence.
Eraflures de clarté au bâtonnet de pastel roux sur la lourde chevelure sombre.

Sur une molle draperie esquissée au fusain, (peignoir de bain prêt à envelopper le nu ?) suspendue dans la partie gauche du dessin, traces de terre verte, et pâles reflets de blanc estompé.

Au pastel gris foncé, un aplat au niveau du bras droit renforce les valeurs de gris du fusain et la chute de la diagonale, soulignant de la sorte la trajectoire plongeante des bras.
Des lignes rapides comme de l’eau, semblent couler de la chevelure et du peignoir.

Mise en valeur de la ligne
Le trait au fusain du nu initial est accentué par un vigoureux sur-lignage de finition au fusain.
Degas a coutume de parachever son œuvre, par la consolidation des lignes du dessin, soit au fusain, soit au pastel.
Les lignes majeures du dessin sont ici également cernées d’une bordure d’ombre au fusain et au pastel plus ou moins estompés, et mouillés par endroit d’un liant. L’arrête sombre de l’ombre propulse le nu en avant, faisant penser au bas-relief d’une gravure rupestre en plein soleil.

Pastel sur papier-calque

Nombre de fusains sur calque sont totalement travaillés au pastel. La plupart ont pour thème les danseuses ou le nu féminin dans l’intimité de la salle de bain.
Cette technique spécifique que Degas inaugure à partir de 1890 produira les œuvres au pastel les plus somptueuses de l’artiste.

Méthode de Degas
Une des principales innovations de Degas est de copier et de reproduire ses dessins sur papier-calque en grande série sur de nouveaux supports de papier-calque, en y apportant des variantes de format, de forme, de composition, de technique (contre-épreuve) et notamment de couleur au pastel pour en faire des œuvres toujours renouvelées.
Si Degas, épris de dessin, choisit les couleurs de façon arbitraire, en revanche, il les travaille jusqu’à la quintessence de la luxuriance.

Pour permettre l’adhérence du pigment à la fine pellicule lisse du calque, les couches successives de pastel superposées sont fixées au fur et à mesure.

Les copies que Degas fait de ses œuvres favorisent une production exponentielle.

Femme à sa toilette, vers 1900-5
Pastel sur papier-calque
75 x 72,5 cm
The Art Institute of Chicago

(Reproduction extraite du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications London, 1996)

Observations

Ici la pose du nu semble être un multiple du calque rehaussé de pastel « Femme se séchant les cheveux ».

La composition est rigoureuse en dépit de l’effet grand fourbi d’étoffes efflorescentes ; des bandes de couleurs verticales structurent l’espace ; la diagonale de la chrysalide du corps surgit, comme une naissance, de la mandorle construite par le pan de la serviette et la bordure du rideau jaune, dont les extrémités conjuguées se rejoignent en pointe.

Ci-dessous, une tentative, risquée, d’analyse des techniques mixtes si complexes de Degas ! La recherche sur ses techniques continue de nos jours…

Traitement du nu
Ce nu paraît intégré à un fond déjà travaillé au pastel. Par moment il s’essouffle car des charges de poudre sous-jacente doivent saturer le support. Les deux avant-bras par exemple sont fantomatiques.
Les contours du dos et des arrière-bras sont renforcés au fusain, à son tour rehaussé de pastel foncé. Sur-lignage le long du bras gauche à l’aide d’un nerveux surjet au fusain.

Aplats et hachures au fusain, rosies de zébrures au pastel, caressent le corps d’ombres légères, contrastées d’accents blancs. Tout un essaim de zigzags aux pastels bleu ciel et jaune paille font vibrer les chairs.

Traitement du rideau jaune
Le rideau jaune, présenté en oblique dans la partie droite de l’œuvre, flotte, léger comme de la laine. Sur un fond plat, estompé et mat, de tonalité jute, des passages superficiels au bâtonnet de pastel jaune ont semé irrégulièrement du pollen sur la texture de base, laissant entrevoir, la profondeur du fond assombri. Les amas irréguliers des dépôts jaunes sont attendris par-ci par-là de pigments ocre-rose.

En revanche, sur la bordure jaune ourlant le rideau, le pastel est tassé. Cet effet crayeux se manifeste quand le support est saturé, à la limite légèrement graissé et que le bâtonnet de pastel patine sur la surface lisse ; ici, la bordure masque des surfaces grisaille que la couleur jaune veut absolument oblitérer sous l’épaisseur de la charge poudreuse !

Enfin, le rideau est découpé sur la partie droite par le contraste d’un fond vert nuit souligné de noir qui met en valeur sa texture légère et lumineuse.

Traitement des 3 bandes verticales de gauche à droite
La bande verticale n° 1, en bordure gauche de l’œuvre, laisse deviner des traits de fusain et des masses de pastel de couches sous-jacentes.
Cette partie a dû être travaillée au préalable en couches successives de pastel fixées entre elles, car on y perçoit tout un tissu de motifs enchevêtrés suggérant des couches dessous, au travers. De tonalité ocre-rose, la surface est couverte d’une pluie de petits bâtonnets bleu pâle peints à l’aide de pigments humidifiés qui pourraient être par exemple de la gouache, du pastel mouillé, de la tempera. (peinture à l’eau liée par une colle ou de l’œuf)

Cette surface riche de matière est fondée probablement sur un ancien pastel dont Degas était insatisfait. En fait, ce qui intéresse Degas est moins le produit fini que la partie expérimentale du travail. Il n’a de cesse de dessiner, recomposer, retravailler ses œuvres, estimant que tout est perfectible. Artiste perfectionniste, il retouche couramment ses œuvres quand ce n’est pas l’œuvre entière qu’il repeint !

En décomposant la verticale n° 1 en trois parties de haut en bas, on pourrait distinguer le souvenir d’anciens travaux. En haut, une tapisserie de laquelle émane une masse de poudre couleur chair, au centre, dessiné au fusain, l’amorce d’un nu, le bras gauche émergeant d’une serviette blanche et en bas l’assise d’une chauffeuse jaune ?

On retrouve la trace de la tapisserie dans la verticale n° 3, masquée aux trois-quarts d’un bleu aquatique qui laisse remonter le décor du dessous. Ici, la couleur bleue mêlée de blanc a été liée par le fixatif ou bien Degas l’a-t-il travaillée à la poudre de pastel mouillée à l’eau additionnée de quelque gomme adragante, comme il aime faire, ou bien véhiculée à l’essence ?

Pareillement, dans la verticale n° 2, la couche de pastel orange, en dépit de son opacité, à son tour laisse deviner un relief provenant de sous-couche ; relief dissimulé au bas de la composition par un contraste de hachures et d’aplats au pastel marron foncé qui par contraste donnent du relief aux masses claires de la serviette et plus globalement du nu.

Ajout d’une bande de calque verticale sur le bord droit de l’œuvre pour agrandir la largeur du rideau afin de donner un peu plus d’espace au nu ; ce qui semblerait corroborer le fait que Degas ait utilisé un ancien pastel, et de format plus petit, comme base de l’œuvre…
A noter de petits morceaux dentelés de calque dans le bas du rideau, comme si le calque avait été déchiré et recollé.

Le petit déjeuner à la sortie du bain, vers 1883
Pastel sur papier-calque
121 x 92 cm
Collection particulière (L 724)

(Reproduction extraite de l’ouvrage « Les pastels de Degas » par Anne F. Maheux, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 1988)

Observations

Noter le très grand format de l’oeuvre.
Utilisation du modèle du nu inspiré de Delacroix, ici représenté en pied.
Le personnage de la servante, est la synthèse des deux fusains, reproduits au paragraphe « Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque » ; Le tout assemblé dans une nouvelle composition, qui sera, du reste, de multiples fois, reprise, et renouvelée.

Le pastel, daté du début des années 1880 est par conséquent plus ancien que le pastel examiné précédemment « Femme à sa toilette ».
De ce fait, la perspective, les matières, le décor, les étoffes sont restitués de façon naturaliste. Les personnages sont un peu figés ; Le traitement du pastel paraît besogneux. En effet, c’est un défi de travailler au pastel sur la surface lisse du papier-calque et il faut à Degas de l’obstination pour arriver à dompter le support. Il se peut aussi que certains jours l’artiste travaille de façon mécanique des scènes maintes fois retravaillées.

Au fil du temps, les scènes de genre servant d’écrin au nu s’allègeront pour ne conserver que quelques éléments révélateurs d’un décor de salle de bain, telle une ambiance douillette d’étoffes, avant que de se fondre dans une expression d’abstraction universelle, au même titre que le nu.

Une évolution vers la simplicité opérée par Degas, en fin de carrière. En outre, Degas sera tout naturellement conduit à synthétiser ses compositions car sa vue devient de plus en plus déficiente.

(Chardin ayant aussi des difficultés de vision abandonne la peinture à l’huile pour le pastel, qu’il pratique à l’aide de grosses hachures juxtaposées, de couleur pure, pour mieux se repérer. Ce qui est très novateur à l’époque de l’âge d’or du pastel académique.)

L’artiste ainsi utilise couramment ses faiblesses pour en faire des forces et très souvent les créations sont les résultats de défis sur le destin !

Au paragraphe « Pastel sur calque et sur monotype » sera présenté un calque des dernières années de Degas Femme vue de dos, se séchant les cheveux, inspiré toujours du nu de Delacroix mais là, le pastel est transcendé, comme vu par l’esprit, visionnaire !

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Degas et le papier-calque (1)

2007-09-21T13:33:00.000-07:00

- Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
- Contre-épreuve de dessin au fusain

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Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque

Le papier-calque est un matériau que Degas utilise dans sa jeunesse, de façon traditionnelle pour des dessins d’atelier, relevés de routine, repérages, collages, à l’instar de ses contemporains, Puvis de Chavannes ou Gustave Moreau.

Par ailleurs, Degas, grand admirateur de Ingres, se souvient probablement des dessins de travail du maître, la transcription de figures existantes relevées sur calque pour des mises au point d’épure, nus ou portraits, avant de les introduire dans la composition du tableau.

En fin de carrière, vers 1890, Degas choisit le papier-calque comme matériau de prédilection. Et, s’il apprécie le calque en tant qu’outil pour sa souplesse d’emploi, sa facilité à accueillir un dessin, le dupliquer, le transférer, obtenir une forme inversée…, il va faire de ce matériau une fin en soi.

Degas commence toujours par un dessin au trait, généralement au fusain.

Le bâtonnet de fusain se délite tout naturellement lorsqu’il frotte un support de papier dessin présentant une surface texturée, et beaucoup de poussière s’échappe.
En revanche, le bâtonnet maintient sa compacité en glissant sur la surface lisse du papier-calque. Par conséquent, le trait de fusain reste net, précis et nourri. De la tonalité la plus noire à la ligne la plus fine, la plus pâle, c’est un plaisir de ressentir que le calque retranscrit le moindre souffle de la sensibilité ! Les aplats, de même, conservent intacte la matière impulsée par l’artiste, dont la trace perceptible du cheminement gestuel.
Il s’agit, pour conserver les dessins, de les fixer, au risque de soulever un peu de poussière de fusain si l’adhésif est manipulé trop vivement.

Le fusain est un matériau versatile, parfaitement adapté à la complexité de l’art de Degas. Une fois fixé, le trait au fusain est stabilisé. Voilà qui favorisera sa remontée en surface des couches de pastel qui viendront le couvrir.

Sinon, le trait au fusain est provisoire et vite effacé. Une chance pour Degas, artiste perfectionniste, toujours enclin au repentir.

La matière du fusain est dense et crépite comme le bois brûlé ; de quoi réjouir Degas, passionné de dessin, jusqu’à souhaiter qu’on inscrive sur sa tombe « Il aimait le dessin. »

Estompé, le fusain devient fluide, vaporeux. Matériau autonome, il se laisse volontiers impressionner par tout nouveau matériau ! Degas en fera la base de ses pastels.

Le fusain est l'assise des oeuvres de Degas. De la forme la plus simple à la composition la plus élaborée, Degas constitue une réserve de dessins au fusain sur calque dans laquelle il puise pour composer de nouvelles oeuvres.

Il a coutume aussi de copier ses compositions sur le calque, afin de les reporter sur d’autres. Il fait glisser le dessin sur calque par-dessus une œuvre réalisée pour en juger de l’équilibre, en multiplier les figures, en assembler les sujets différemment…

Son dessin au fusain est mis en volume à l’aide de hachures et d’un modelé à l’estompe ou au doigt. Ainsi, obtient-il une surface monochrome qui pourra être par la suite éventuellement rehaussée de pastel ou entièrement peinte au pastel.
Degas signe les dessins au fusain sur calque qu’il considère comme œuvre à part entière.

A gauche, dessin A
Le petit déjeuner après le bain, vers 1880
Fusain sur papier-calque
109,5 x 80,6 cm
Musée des beaux-arts du Canada (18770)

A droite, dessin B
Etude pour la servante dans Le petit déjeuner après le bain
Fusain sur papier-calque
110 x 60 cm
Lefèvre Gallery, Londres

(Reproductions extraites de l’ouvrage « Les pastels de Degas » par Anne F. Maheux, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 1988)

Observations :
Les deux fusains sont signés

Le dessin B semblerait être une copie du dessin A. Degas trace habituellement le nouveau trait de la composition à l’extérieur du premier. C’est pourquoi les dimensions du dessin B sont plus grandes

Caractéristiques du dessin B : le personnage est nu, alors qu'il est vêtu dans le dessin A, la naissance du ventre et des cuisses étant discrètement évoquée sous la robe. Finition du dessin, vigueur du trait

Ces personnages serviront de modèle au portrait de servante dans les deux exemples de pastels à la composition presque identique « Le petit déjeuner à la sortie du bain » reproduits aux paragraphes Pastel sur papier-calque et Ajouts de papier-calque

Contre-épreuve de dessin au fusain

A partir de ses fusains sur calque, Degas peut produire également des contre-épreuves ou dessins inversés. (dessins miroir)

Par exemple, le calque monté sur panneau est recouvert d'une feuille de papier ou de papier-calque, puis l’ensemble, aplani. Ainsi la contre-épreuve récupère un peu de la substance du fusain ; elle peut être travaillée par la suite au pastel. Dans cette opération si le dessin matrice perd des particules de poudre, en revanche les particules résistantes se sont incrustées dans ses fibres.

Variante de contre-épreuve : Degas pose une feuille de papier humidifié sur le calque au fusain et passe le tout sous presse. Le transfert de l’image inversée est pâle.

Degas pousse même l’expérience jusqu’à humidifier le calque au fusain, y déposer une feuille de papier dessus puis presser le tout. Sous l'effet de l'humidité, le dessin original s'enfouit dans le calque chiffonné et présente des masses irrégulières grumeleuses qui sont d’une certaine façon ainsi fixées.

Degas a une longue expérience dans sa jeunesse de la gravure à l’eau forte et de la lithographie. Au terme de sa carrière, on pourrait penser qu’il simule les lourdes manipulations des techniques de la gravure avec le matériau immatériel du calque ; comme un transfert au royaume de la spiritualité, quand ses forces physiques commencent à décliner ?

A gauche, dessin A
2 danseuses au repos vers 1895-1903
Fusain et pastel sur papier-calque 57,2 x 44,8 cm
Philadelphia Museum of art
The Samuel S. White III and Vera White Collection (II, 294)

A droite, dessin B
Danseuse au repos vers 1895-1903
Fusain et pastel sur papier-calque
65 x 43 cm
Portugal, Francisco da Cruz Martins (L. 1331 bis)

(Reproductions extraites du livre « Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery Publications, London, 1996)

Observations :
La contre-épreuve (dessin B) a récupéré peu de poudre du fusain original, (dessin A) elle est donc plus claire et moins précise que l’original. Elle fait partie du sort des épreuves que Degas ne retravaille pas

La contre-épreuve restitue, sur la délicate fragilité du calque, la mystérieuse apparition de l’œuvre, toute de tendresse, plus effleurée qu'imprimée, et ouvre la voie à l'imaginaire que le dessin non fini sollicite de l’infini !

………………………

A suivre

Degas et le papier-calque : Introduction

(1)
Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque
Contre-épreuve de dessin au fusain
(2)
Fusain, sur papier-calque, rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque
(3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque
(4)
Fixation du pastel sur papier-calque
Montage du pastel sur papier-calque
(5)
Ultimes pastels sur papier-calque

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Degas et le papier-calque : introduction

2007-08-13T10:54:00.000-07:00

Question de Jacqueline, 11 janvier 2007

j’ai visité votre site il y a quelques temps et je me souvenais de cette phrase : "Degas travaillait beaucoup par fixation successive de couches, .…. ce qui lui permettait par exemple d'utiliser le papier calque comme support"
Hélas je ne la retrouve plus sur votre site, pouvez-vous m'en dire plus sur la technique du papier calque, cela m'intrigue, sachant que pour le pastel, il est nécessaire d'avoir un support qui accroche.

En fin de carrière, à partir des années 1890, Degas se passionne pour le papier-calque en tant que matériau d’expérimentation et support pour le fusain et le pastel.

Voici le plan d'une approche des créations sur calque de Degas :

Degas et le papier-calque (1)

Etudes préparatoires au fusain sur papier-calque

Contre-épreuve de dessin au fusain

Degas et le papier-calque (2)
Fusain sur papier-calque rehaussé de pastel
Pastel sur papier-calque

Degas et le papier-calque (3)
Oeuvres en série sur papier-calque
Ajouts de papier-calque

Degas et le papier-calque (4)
Fixation du dessin sur papier-calque
Montage du pastel sur papier-calque

Degas et le papier-calque (5)
Ultimes pastels sur papier-calque

BIBLIOGRAPHIE

« Les pastels de Degas » par Anne F. Maheux, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 1988

« Beyond Impressionism » de Richard Kendall, National Gallery publications, London in association with the Art Institute of Chicago, distributed by Yale University Press, 1996

« Degas, les Nus » de Richard Thomson chez Nathan, 1988

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Pastel à l’huile : technique mixte

2007-08-07T13:04:00.001-07:00

Ici la pâte du bâtonnet de pastel à l’huile s’unit à d’autres médiums.

Ci-dessus « Fritillaire », pastel à l’huile de Céline Lopez peint d’après la photo ci-dessous prise par l’artiste

A noter le traitement raffiné du pastel traité en technique mixte

Matériau utilisé : bâtonnets de pastel à l’huile Jumbo 55, papier à dessin Canson blanc, essence F que l’on trouve en droguerie. Cette essence dilue instantanément le pastel, s’évapore rapidement et ne laisse pas de trace grasse.

Dilution

Cheminées de fée, pastel à l’huile de Liliane (Cliquer sur l'image pour l'agrandir)

Le pastel à l’huile de Liliane confirme qu’il faut aller au-delà des théories en peinture car la pratique du peintre est capable de les déjouer toutes. La technique est toujours dépassée par la créativité !

ML Joffre :
« Cheminées de fée » pastel gorgé de rouge m’enchante. J’y retrouve ce qui caractérise votre peinture : gaîté de la couleur, imaginaire graphique, curiosité d’esprit. Un médaillon incrusté comme une fresque d’ombre bleue fait résonner la paroi rouge de la roche.

Je pense que ce matériau rapide, aux couleurs crémeuses, pratique pour les croquis sur le motif, vous conviendra. C’est un peu la peinture à l’huile sensuelle, directe du bout des doigts et sans palette.

Liliane :
Je suis très contente de vos commentaires sur mon pastel à l’huile : en fait j’avais commencé à vouloir copier une photographie de montagnes, puis comme je ne connaissais pas la technique du pastel à l’huile, j’y ai passé du white avec un pinceau, j’ai aussi estompé au doigt, et comme je n’arrivais pas à faire ce que je voulais, je me suis amusée à faire n’importe quoi pour essayer de trouver quelque chose qui ressemble à quelque chose !!!! Puis le lendemain en regardant le résultat, je me suis dit que ce n’était pas si mal, que la montagne semblait très éclairée par une lumière qui viendrait du côté droit, et qu’elle ressortait bien. Les couleurs me plaisent.

Le pastel à l’huile se dilue avec les médiums traditionnels de la peinture à l’huile. Par exemple l'essence de térébenthine, le white spirit, certains vernis à peindre, l’huile de lin…

L’outil à peindre peut être une brosse mais aussi tout accessoire improvisé : chiffon, éponge, coton tige etc.

La couleur fluidifiée s’étale facilement, et sans coulures. Cependant elle a perdu de sa superbe ; elle manque de consistance et l’essence a tendance à la faire grisailler.

En revanche, la texture ténue de la couleur diluée se prête aux nuances subtiles.

Sur un fond dilué, les tracés au bâtonnet paraissent luxuriants. On peut ainsi jouer sur des contrastes de matière : brillance-matité, onctuosité-légèreté, et sur des contrastes de couleurs également.

Pour des contrastes de matière ton sur ton, peindre en monochromie. Utiliser le même coloris en dilution et en tracé au bâtonnet sur le lavis.

3 échantillons sur papier bristol (ill. ML Joffre, cliquer sur l'image pour l'agrandir)

3 sous-couches de pastel à l’huile noir, dilué à l’huile. Ces sous-couches ont terni et sont devenues très douces. Tracés par-dessus aux bâtonnets noir et blanc

Si le papier est choisi en tant que support, l’isoler au préalable à l’aide d’une base de peinture maigre : aquarelle, gouache, acrylique... afin de prévenir une éventuelle diffusion du gras dans les fibres du papier.

Une diffusion grasse cependant a la particularité de procurer au papier une texture translucide comme du parchemin.

Le pastel une fois étalé au bâtonnet peut être allégé par endroits à l’aide du pinceau mouillé d’un diluant.

Rehaut

Le pastel à l’huile se prête aux rehauts. Sa matière onctueuse, son riche pouvoir colorant favorisent aussi bien le graphisme que l’estompe.

Un simple tracé graphique au pastel à l’huile a de la présence, et sa texture moelleuse rehausse chaleureusement le caractère d’une œuvre, dessin, gravure, photo, poterie d’argile…

Feuille à l’encre de Chine (ill. ML Joffre, cliquer sur l'image pour l'agrandir)

Feuille d’arbre dessinée à l’encre de Chine et au calame sur traces de graphite et lavis d’encre. Support : papier dessin vergé Sennelier.

Du pastel à l’huile jaune a été utilisé en rehaut de trois façons dans la partie basse de la feuille :
- à droite aplat de pastel à peine estompé. A noter que le jaune sur le lavis d’encre, lui donne une tonalité chaude
- à gauche, des lignes tracées très légèrement au bâtonnet sur le lavis d’encre ont la texture d’un voile aux tonalités vert moutarde
- au centre, une ligne verticale tracée au bâtonnet en deux passages superposés, prend du relief grâce à l’épaisseur double du trait au bâtonnet ainsi qu’au contraste avec le trait noir à l’encre de Chine dont le relief est plat

Recyclage :
Utilisé sur un fond de peinture déjà travaillé, lisse ou rugueux ou sur un collage par exemple, le pastel à l’huile prodigue luminosité, sensualité, éclat à l’œuvre ainsi réhabilitée.

Mixité

Le pastel à l’huile est assez réfractaire à la mixité avec d’autres médiums.

Respecter la règle du gras sur maigre en superpositions. - toujours étaler une couche grasse sur une couche moins grasse - et non l’inverse, à moins de souhaiter que les couches du fond remontent à la surface. En effet, une mixité contrariée peut donner des effets inespérés !

Exemple de progression de montée en puissance du gras : commencer le travail sur une base à l’acrylique ou à l’encre. Puis peindre par-dessus au pastel à l’huile dilué à l’essence de térébenthine et terminer par des rehauts de pastel à l’huile en direct du bâtonnet.

La peinture à l’huile n’accroche pas sur le pastel à l’huile, mais en revanche le pastel à l’huile peut couvrir la peinture à l’huile.

Le pastel à l’huile a la faculté de recouvrir toute sorte de peinture et dessin moins gras que lui : tempera, aquarelle, acrylique, encre etc.

Dans ce cas de figure il arrive souvent que la pâte ductile du pastel laisse transparaître le relief des dessous et également des rémanences de dessin ou de couleur, ce qui enrichit la matière.

Le pastel à l’huile accepte bien la peinture à l’encaustique, à cause du mélange harmonieux des couches de cire entre elles.

Les techniques sèches comme les craies, le pastel sec, le fusain ne font, en théorie, pas bon ménage avec le pastel à l’huile qui a tendance à lubrifier la poudre de ces matériaux.

Toutefois un rapprochement peut donner de bonnes surprises. Essayer de sertir de pastel à l’huile une surface au pastel sec. Un peu de gras ira lustrer la poudre éthérée du pastel sec à la frontière des deux matériaux et mettra d’autant en valeur la fine poudre non mêlée, restée mate. Par ailleurs, le relief onctueusement lourd du pastel à l’huile fera un beau contraste avec la subtilité vaporeuse de la poudre du pastel sec.

Ci-dessous une oeuvre de Cy Twombly

Reproduction extraite du magazine Beaux Arts Collection, « Collection Lambert en Avignon »

Cy Twombly

"Nimphidia", 1982, peinture à l'huile, pastel et stylo sur papier, 100 x 70 cm

Loisirs artistiques

Inciser
Dans la couche tendre de pastel à l’huile, des incisions ou autre gravure peuvent aisément être pratiquées. Par exemple des sillons tracés à la mine graphite dans la couche de couleur, donneront des effets émaillés, cloisonnés d’argent.

Sculpter
Le pastel à l’huile, grâce à la cire, devient malléable à la chaleur. A l'aide d’un couteau à peindre, chauffé au préalable, ramollir la pâte pour la modeler.

Ornementation du matériau
Intégrer à la pâte tiédie tout matériau stable : pigments, sable, éclats de verre, métal….

Conclusion

Spécificité du Pastel à l’huile

L’artiste risque de se trouver un peu démuni face à l’opulence de la texture du bâtonnet. Comment va-t-il concilier la richesse toute offerte du matériau avec les exigences de ses propres nécessités existentielles ?

Autant de perceptions que d’artistes !

Utiliser le matériau de façon rudimentaire, dans des compositions simples, limpides, est une façon de préserver les qualités de brillance crémeuse des couleurs… cf. les dessins (technique mixte) de Henry Moore ci-dessous.

Henry Moore (The Henry Moore Foundation) reproduction extraite du livre “Henry Moore, l’expression première”, Musée des Beaux-Arts de Nantes
Page de carnet 1961-1962 : Deux figures allongées 29,2 x 24,2 cm
Mine de plomb, pastel à l’huile, pastel, lavis d’aquarelle, plume, craie

Le pastel à l’huile a beaucoup d’atouts en tant que technique de la ligne, du dessin. Le trait est rapide, nourri dès l’étalement initial. En fait, ce matériau correspond bien au vœu de Picasso qui souhaitait l’équivalent d’une craie pratique, à la belle texture, pouvant s’appliquer sur supports variés (bois, papier, toile, métal etc.)

A noter que le pastel à l’huile est un médium idéal pour dessiner ou peindre en extérieur sur le motif.

Côté pictural, le matériau tout préparé avant de commencer à peindre favorise le peintre conceptuel mais moins le matiériste qui aime inventer, fabriquer, modeler ses teintes. Le travail de l’art du pastel à l'huile consiste notamment à déjouer les difficultés de l’étalement des couleurs. Ainsi, d’autres techniques, que l’artiste aura à générer, peuvent venir consolider la couche de pastel, la sertir, en capter l’intensité.

Les belles productions picturales au pastel à l’huile, présentées sur Internet, sembleraient prouver que les artistes seront toujours là pour forger le matériau dans l’insoupçonnable !

Œuvre ci-contre de Jacques Rivière
Pastel à l’huile, crayon lithographique, acrylique
sur papier aquarelle, format 50 x 70 cm

Le pastel à l’huile est aussi un médium aux capacités multiples pour les loisirs.

En outre, le bâtonnet a les caractéristiques d’un outil ludique qui se prête bien à l’expression des enfants ; tendre, pas cassant, non volatile, maniable, rapide, couleurs intenses, bonne accroche au support… Choisir des pastels garantis non toxiques.

On peut même dessiner sous l'eau avec ce bâtonnet ! Une planchette en laminé blanc plongée dans une bassine d’eau, quelques bâtonnets de pastel à l’huile et le bonheur pour un petit enfant de faire naître un dessin magique !

Enfin, comme tout pastel, le pastel a l’huile est délicat à conserver. Lui, ne sèche pas à cœur. Sur ce point néanmoins on n’a pas encore assez de recul sur l’évolution de la couche picturale dans le temps pour se faire une opinion objective.

Ceux qui apprécient le mode d’application gestuel du bâtonnet de pastel à l’huile (oil pastel) mais qui en trouveraient le travail au pinceau un peu limité, peuvent expérimenter les bâtonnets de peinture à l’huile. (oil stick)

Liens sur le pastel à l’huile :

http://www.oilpastelsociety.com/
dessins d’enfants :
http://rondeartbre.blogspot.com/2007/05/ronde-dartbre-3.html

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Pastel à l’huile : technique directe

2007-08-05T09:21:00.000-07:00

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Tout comme le pastel sec, le pastel à l’huile peut se travailler de maintes façons. A partir de deux conceptions de base : en technique directe, on utilise le bâtonnet comme une craie, en technique mixte on intègre la couleur du pastel à d’autres médiums.

En technique directe la couleur s’applique directement sur le support à l’aide du bâtonnet utilisé sur la pointe, ou la tranche

Le bâtonnet étant le prolongement de la main, il se crée une intimité avec le support. L’influx de l’émotion qui passe par les doigts est instantanément transcrit sur le support sans déperdition de tension.

Dans la peinture, et notamment la peinture à l’huile, la brosse, la palette, imposent une distance avec le support. Par ailleurs, le fait de concocter ses couleurs comme il l’entend, autorise le peintre à l’huile à une réflexion et des spéculations sur le travail à venir. Avec le pastel à l’huile et ses couleurs prêtes à l’emploi, l’artiste navigue à vue !

Caractéristiques des couleurs prêtes à l’emploi
Le bâtonnet de pastel ne sèche jamais et reste ainsi toujours disponible. Point d’interruption pour recharger son arme !

Les couleurs toujours prêtes permettent à l’artiste de rester au contact de l’actualité de son œuvre en construction, de se concentrer sur l’urgence de peindre, d’être proche des sensations, de vivre son œuvre au présent sans schéma préconçu, d’y être immergé.

La gourmandise des couleurs offertes est source de motivation chez certains. Chez d’autres, qui aiment soigneusement préparer leurs couleurs ce sera une frustration de devoir s’adapter aux couleurs imposées.

La couleur, utilisée sporadiquement, pour le dessin, ou en rehauts, a beaucoup d’impact. Le pastel à l’huile valorise l’expression spontanée.

La commodité d’emploi, alliée à la richesse de la gamme de couleurs font du pastel à l’huile un excellent médium pour dessiner ou peindre en extérieur sur le motif.

Application de la couleur
Très peu de pastel suffit. La couleur est « communicative ».

Profils rouge

Matériel : un bâtonnet rouge, un bâtonnet jaune. Support tombé sous la main : papier blanc à imprimante, bien que léger de grammage, suffisant pour un sketch

Le dessin des deux profils est exécuté au trait à l’aide du bâtonnet rouge
Entre les deux profils s’est ainsi creusé un espace

Le bâtonnet jaune est utilisé en aller-retour dans l’espace entre les profils

Dans la partie haute de l’espace, à l’aide du bâtonnet jaune un va-et-vient est exécuté entre les deux lignes rouges. Chaque fois que le bâtonnet jaune a un peu heurté du rouge, il l’a véhiculé et les deux couleurs se sont mêlées ; ainsi le jaune prend des tonalités chaudes

Dans la partie basse de l’espace, le rouge est dominant car les va-et-vient du bâtonnet de jaune entre les lignes rouges ont été plus insistants et des particules de rouge ont bien adhéré au bâtonnet jaune

Caractéristiques de l’étalement des couleurs : maniabilité du matériau, rapidité d’exécution, texture feutrée et crémeuse, couleurs agglutinantes

Le bâtonnet glisse sur le support, la couleur s’étale facilement et colle au support sans bavure ; elle obéit exactement au geste sans déborder.

Selon le support choisi, l’application de la couleur sera plus ou moins homogène. Ainsi, sur un support à relief, le pastel ne sera pas étalé uniformément.

Une trace légère laisse apparaître, comme à travers maille, des éclats de couleurs des dessous. Si les dessous sont clairs, remontera à la surface de la couche de peinture un scintillement de clarté.

Il est préférable d’étaler la couleur légèrement. Une couche trop épaisse devient statique. En outre, l’huile et la cire ne séchant pas, une humidité sera maintenue au cœur de l’œuvre.

Il est malaisé d’effacer une couche épaisse, que ce soit par grattage ou à l’essence. Toutefois on peut prendre le parti précisément d’intégrer les cicatrices de la surface altérée à la composition de l’œuvre.

Superposition
Les superpositions de couches au pastel à l’huile sont limitées, deux ou trois grand maximum, sinon les couleurs se brouillent et la matière se fige.

Le mélange des couleurs sur le support est pâteux, et des pelures se forment. Ces particularités sont dues à l’inertie étanche de la cire. Alors que dans la peinture à l’huile, le mélange docile des couleurs et les superpositions sont pratiquement illimités.

La quasi-impossibilité de la mixité des couleurs est une des caractéristiques du pastel en général. Le pastel sec à cause de la volatilité de la poudre qui n’adhère pas bien au support, le pastel à l’huile, à cause de sa consistance légèrement poisseuse qui fait avorter les superpositions.

La couche définitive du pastel à l’huile ne devrait pas être épaisse idéalement ! Mais peindre est le contraire d’idéaliser, et l’artiste trouvera toujours le moyen d’arriver à ses fins s’il souhaite travailler en épaisseur !
Improviser, aller de l’avant sans craindre de se tromper est toujours bénéfique, l’erreur étant source de découverte.

Pour compenser l’inaptitude au mélange des couleurs, les bâtonnets de pastel existent en une très large gamme de nuances.

L’artiste peut jouer aussi sur des effets d’optique : aplat, graphisme, estompe … pour pallier la difficulté du mélange des coloris.

Aplat
Un aplat est une teinte étalée sur le support de façon uniforme. L'aplat peut recouvrir rapidement une grande surface.

Des aplats de pastel à l’huile, sur un fond blanc, juxtaposés par contrastes simultanés (deux couleurs proches, un bleu et un vert par exemple) ou complémentaires (un bleu et un orangé par exemple), peuvent s’éclairer comme des vitraux !

Ci-dessous un aplat sur une grande surface :
œuvre de Richard Serra.
Reproduction extraite du magazine Beaux Arts Collection, « Collection Lambert en Avignon »

Richard Serra, "Japico II", 1990, pastel à l’huile sur papier, 225 x 185 cm

Graphisme
Toute ligne, toute écriture est exaltée par le pastel à l’huile.

Tracer des traits fins : stries, croisillons, pointillés en réseau de lignes qui laissent filtrer la lumière en provenance du support.
Par exemple sur papier blanc légèrement rugueux, des lignes bleu, croisées de lignes rouge et jaune sur le fond limpide du papier prennent une texture chaude de laine.
Si les lignes sont enchevêtrées jusqu’à ne plus percevoir la clarté du support blanc, la matière devient précieuse comme de la soie.

Estompe
Estomper le pastel sec demande du doigté. Le doigt tout de sensibilité effleure délicatement la poudre et aussitôt naît un halo mystérieux, qui serait détruit sous l'effet d’un estompage trop insistant.

Estomper le pastel à l’huile au contraire demande de la vigueur. Le pastel adhérant bien au support, est lourd à drainer, le doigt colle au matériau et peine. Des amas, comme des peaux, parfois se forment dans la couche de peinture. La couleur déteint sur les doigts !

Un estompage énergique convient au pastel à l’huile. Essayer d’estomper à l’aide d’une brosse dure, d’un chiffon… Ce procédé feutre la couleur, l’éclaircit, ainsi la matière devient subtile, douce, mate.

tache bleue et estompe

Sur une feuille de papier dessin blanc à grain un aplat épais de couleur bleu est étalé

La moitié droite de l’aplat est estompée fermement au chiffon. Sous l’estompe, le bleu dense original a pâli et donné des tonalités d’aquarelle. La matière granuleuse de verre dépoli est due au relief du support

Avec le reliquat de couleur bleu resté sur le chiffon lors de l’estompage, un essuyage du support blanc en prolongement de la partie estompée fait naître des dégradés délicats

Sur une surface ainsi transformée en un voile mat, des traits brillants de la même couleur bleu, tracés au bâtonnet, feraient des contrastes de matière ton sur ton

(Illustrations ML Joffre, sauf mention contraire)

A suivre Pastel à l’huile : technique mixte

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Pastel à l’huile : propriétés

2007-07-16T09:28:00.000-07:00

A) Qu'est-ce que le Pastel à l’huile ?

Bref historique
Si le pastel sec existe depuis le XVI° siècle, le pastel à l’huile (ou pastel gras) date du XX° siècle.

Le bâtonnet de pastel à l’huile est composé de pigment lié à des matières grasses : huile et cire. L’huile utilisée est non siccative de façon que la texture du bâtonnet ne se dessèche pas. La cire permet de moduler le bâtonnet de la consistance voulue, celle équivalente à une bougie ou à un bâton de rouge à lèvres pour les pastels les plus onctueux.

En 1921 les prémices de l'invention d'un crayon tendre au rendu lumineux comme le pastel voient le jour chez Sakura, société japonaise. Le produit finalisé, non poudreux et non toxique, est destiné aux enfants.

En 1949 le pastel à l’huile est mis au point dans sa version professionnelle par la Maison Sennelier, à la demande du graveur Henri Goetz, pour son ami Pablo Picasso, qui souhaitait une craie de couleur à la cire alliant la spontanéité d’exécution du pastel sec à la richesse de la peinture à l’huile. Une gamme de gris exceptionnelle est choisie par Picasso.

Dans les années 80 de nombreuses marques produisent des pastels à l’huile. Chaque marque a ses caractéristiques et la plupart des pastels ont les qualités d’une craie grasse destinée aux loisirs créatifs et aux enfants. Ci-dessous les particularités de quelques marques :
Les Neopastels de Caran d’Ache peuvent être travaillés au doigt, les pastels Holbein sont non toxiques, les pastels Jaxon sont adaptés aux mains des tout petits et pour les personnes handicapées, ainsi qu’au travail de groupe.
La société Sakura fabrique depuis 75 ans le produit « Cray-Pas » destiné aux enfants et a créé récemment pour artistes des pastels « Cray-Pas », de forme carrée, brillants et lumineux.
Les pastels Van Gogh de chez Talens ont une consistance tendre.

Les pastels Sennelier seront choisis ici comme référence, en tant que matériau pour artistes.

Particularités des pastels à l’huile Sennelier
Le bâtonnet de pastel à l’huile est composé d’une grande proportion de pigment broyé à de l’huile non siccative, donc non oxydable, puis mélangé à une cire minérale. Les couleurs sont vives et garanties très résistantes à la lumière.

La gamme de coloris, bien fournie, est complétée par une gamme de couleurs métalliques, irisées et fluorescentes.
Les bâtonnets, de forme cylindrique, existent en 3 tailles : petit modèle. Grand modèle : longueur 12cm, diamètre 20mm, disponible en 120 couleurs. Modèle géant : pour le noir et le blanc exclusivement : longueur 10cm et diamètre 30mm.

Les bâtonnets forment une pointe, à une extrémité, sauf dans le modèle géant, sectionné aux deux extrémités. Ils ne nécessitent pas d’être taillés, d’autant que leur consistance moelleuse, ne se prête pas à la taille. De même qu’un bâton de rouge à lèvres s’amincit en maquillant les lèvres, la pointe du bâtonnet s’affine au fil des passages sur le support. Pour obtenir des lignes très fines, sectionner le bâtonnet et travailler sur l’arête.

La pointe du bâtonnet doit être fréquemment essuyée car la couleur est agglutinante. Le chiffon, qu’il est nécessaire d’avoir en main pendant le travail pour nettoyer doigts et bâtonnet, permet aussi de remodeler la pointe sans se colorer les doigts.

Le bâtonnet est enveloppé d’une étiquette, découvrant les extrémités, à déchirer au fur et à mesure de l’usure de la couleur. Malgré la protection de l’étiquette, les doigts parviennent à s’imprégner de couleur, aussi tenace que du cirage !

B) Supports adaptés au Pastel à l’huile

En peinture et dessin, ainsi qu’au pastel - l’équivalent du dessin ou de la peinture, ou les deux à la fois, en fonction du désir de l’artiste - la qualité du support a autant d’importance que celle du médium. La texture, la couleur, le grain de la surface du support interfèrent dans la vibration du trait et de la couleur du pastel.

Le pastel à l’huile adhère parfaitement à la plupart des supports, de préférence assez épais et résistants pour recueillir dans les meilleures conditions la charge pesante de la couleur et de façon que l’huile ne diffuse pas au travers.

Supports traditionnels de la peinture à l’huile
Toile et papier préparés pour l’huile, carton toilé.

Bois, contreplaqué, aggloméré. Panneaux préparés par l’artiste à l’aide de « Gesso ». (enduit à base de poudre de marbre et de plâtre)

Le panneau de bois, laissé à l’état brut, enrichit l’œuvre au pastel de la structure accidentée de sa surface. Cependant les couleurs seront moins lumineuses que sur un support de bois enduit.

Papier
Si possible papier épais, minimum 170g.

Tout papier, du bristol au papier aquarelle.

Un papier lisse permet un étalement relativement uniforme de la couleur.

Un papier blanc ou clair accroît la luminosité des pigments.

Un papier teinté, de tonalité foncée, aide à augmenter les contrastes du pastel, mais en limite les nuances.

Tout support papier un peu épais accepte une mise en couleur par l’artiste au moyen de peinture non grasse comme aquarelle, gouache, acrylique…

Le papier marouflé sur bois n’a pas nécessité d’être épais. Une fois collé sur le support de bois, il devient résistant. Il confère souvent à l’œuvre un lustre raffiné de laque !

Le Papier à Peindre Sennelier conçu pour le pastel à l’huile : papier blanc très épais, rugueux et sans relief.

Supports divers
Contrairement au pastel sec, le pastel à l’huile accroche bien au support, même lisse.

Saisir l’occasion de la bonne adhérence au support pour expérimenter des matériaux variés tels que : céramique, béton cellulaire, métal, liège, certains plastiques, tirages photo, clichés de radios médicales…

Tout support non traditionnel, éprouvé par l’artiste, est opportun car c’est dans les contraintes techniques et l’inconnu que l’imagination est au pouvoir.

C) Protection de l’œuvre au Pastel à l’huile

L’huile contenue dans le pastel a tendance à diffuser à travers le support, notamment le papier. Au stockage, insérer l’œuvre au pastel à l’huile entre deux feuilles de papier cristal.

Compte tenu de ses composantes, cire et huile non siccative, la surface du pastel à l’huile ne sèchera pas à coeur. Ainsi est-il préférable de ne pas la recouvrir d’un fixatif afin de la laisser respirer.

La surface de l’œuvre définitive durcira quelque peu. Elle reste cependant fragile et ne doit pas être heurtée. Elle doit être aussi protégée des poussières.

Le pastel craint la chaleur et l’humidité ! Pour toutes ces raisons, il est conseillé d’encadrer l’œuvre sous verre.

Eviter de poser la vitre directement sur la surface au pastel. Utiliser un passe-partout pour isoler l’œuvre de la vitre. Ne pas oublier de ménager une aération dans l’encadrement.

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Protection du pastel à l'huile

Question de Marielle, 14 juillet 2007

Puisque le pastel à l'huile ne sèche jamais vraiment, comment peut-on le protéger et comment stocker ses dessins? Si on utilise un bloc ou un carnet d'esquisses, peut-on utiliser cette technique?

Réponse

Pour protéger l'oeuvre au pastel à l'huile, poser dessus une feuille de papier cristal

Vous pouvez, ainsi protégés, empiler de nombreux dessins

Une feuille de papier dessin lisse, de bristol, de papier calque, conviennent également pour couvrir un dessin au pastel à l'huile

Le pastel à l'huile nécessite un support de papier relativement épais, et partant il n'est pas vraiment nécessaire de protéger le dessin dans un carnet d'esquisses si vous prenez la précaution de réaliser un dessin sans vis-à-vis. Il existe cependant dans le commerce des blocs avec intercalaires de papier cristal

La surface d'une oeuvre au pastel gras, si elle n'est pas malmenée, demeure stable

L'encadrement sous verre, avec passe-partout, est protecteur car l'oeuvre est ainsi isolée de l'extérieur et la vitre n'est pas en contact avec la surface du pastel. Eviter de placer l'oeuvre près d'une source de chaleur, dans un endroit humide ou au soleil

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A suivre Pastel à l’huile : technique directe

A suivre Pastel à l'huile : technique mixte

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Pastel à l'huile : introduction

2007-07-14T09:01:00.000-07:00

Question d’une internaute

Je suis une débutante dans l'art de la peinture mais je suis incapable d'utiliser les pastels gras. J'en ai toute une panoplie mais je ne sais comment m'en servir ? Faut-il les tailler comme un simple crayon ou les utiliser comme les pastels secs ?

Cette question est l’occasion de faire un petit tour d’horizon sur les potentialités du pastel à l’huile. Réponse développée en trois parties :

1) Pastel à l’huile : propriétés
A) Qu’est-ce que le pastel à l’huile ?
Bref historique
Particularités des pastels à l’huile Sennelier
B) Supports adaptés au pastel à l’huile
Supports traditionnels de la peinture à l’huile
Papier
Supports variés
C) Protection de l’œuvre au pastel à l’huile

2) Pastel à l'huile : technique directe
Caractéristiques des couleurs prêtes à l’emploi
Application de la couleur
Superposition
Graphisme
Aplat
Estompe

3) Pastel à l'huile : technique mixte
Dilution
Rehaut
Mixité
Loisirs
Conclusion

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